Guillermo Kloetzer sobre 25 watts

“Mi película uruguaya favorita, un recuerdo alojado más en las tripas que en la cabeza. Tratando de entender porqué tengo esa sensación grabada suben fragmentos, músicas, personajes, su humor. Estoy sonriendo otra vez, pero sin una razón. Quizá su potencia está ahí. Tanto tiempo después, tengo ganas de volver a verla y me entusiasma la idea de charlar sobre ella con su director.”



Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll (Montevideo, 1974)

“El guión, un poco insonscientemente y otro no tanto, era una especie de declaración de principios acerca de qué nos gustaba ver como espectadores de cine. Pero sobre todo que NO nos gustaba ver, sobre nosotros mismots y la parte del mundo que nos rodeaba. En ese momento para nosotros, el cine latinoamericano (y el uruguayo en particular) en su enorme mayoría era sinónimo de cosas pretenciosas, previsibles, panfletarias y de las que sólo nos salía burlarnos. 25 Watts se hizo un poco en contra de lo que existía y lo mejor que podría pasarnos es que alguien (uno de los que se levantó del cine) haga una película en contra de 24 Watts y muestre su visión de las cosas. Eso sería lo mejor que puede hacer 25 Watts por el cine uruguayo”


guillermo kloetzer programa 25 watts
Charla

KLOETZER

Respondiste varias, que está bueno porque podemos llegar a cubrir todo. Evidentemente una de las escenas hit es el videoclub, y pienso en cómo fue la relación entre lo que estaba en el guión y lo que quedó en la película, con los ensayos de por medio. ¿Cuánto surgió en los ensayos, en el set? ¿Cómo fue ese laburo?


STOLL

Casualmente la escena del videclub es la única que quedó del guión originalísimo. La escribió Arauco y fue la única del Seba original que quedó en el guión. Nos gustaba mucho y estábamos muy complicados buscando al dueño del videoclub porque queríamos que fuera un personaje en sí mismo, y un día dimos con el Eyhe [Gonzalo Eyherabide], que lo conozco de toda la vida y que iba a la facultad con nosotros, y además es un cultor del porno, un tipo que sabe mucho porque miraba mucho. Tuvimos un ensayo con él, sabíamos que no necesitábamos más que eso, y el día del rodaje le dijimos: “dale que va”, y arrancó con ese delirio.

Hay tomas que quedaron afuera porque se iban a lugares mucho más complicados.

En ese sentido fue muy de la improvisación.

La película tuvo dos meses de ensayos exhaustivos, de mucha improvisación con los tres personajes principales, trabajando mucho la relación de ellos, para atrás en el tiempo.

Improvisábamos : “se fueron a bailar a Atlántida y perdieron el bondi, entonces están acá pero uno se robó la bola 8 de La Petrolera y los otros dos no saben, y va a venir la cana”.

Jugaban con eso, construyendo la biografía de los personajes y el pasado de las relación esa, porque tenían que ser tipos muy amigos y en los hechos no lo eran, y los actores venían de lugares re distintos.

Daniel Hendler, que era amigo nuestro, ya habíamos trabajado con él, era actor, había hecho su primer largo en Buenos Aires, Esperando al mesías, de Daniel Burman, actuaba en teatro todo el tiempo. Jorge Temponi, era de la facultad, era el payaso de su generación y lo conocíamos, dos por tres nos lo encontrábamos en la noche y era muy gracioso.

Y Alfonso Tort apareció porque Fernando tenía un amigo que era el novio de la hermana de Tort, y un día estaba viendo la tele con ella y apareció Alfonso y se empezó a reír, y Fernando vino y nos dijo: “Che, hay un loco que puede andar”.

Hicimos un casting muy largo en la Universidad Católica, que fue gente increíble, porque era muy raro que unos tipos quisieran hacer una película, y fue gente muy demencial. Era un casting abierto, la gente iba y se anotaba y cuando apareció el Tort hizo un casting horrible, fue espantoso, pero igual nos gustó algo de él y ahí nos cerramos con ellos tres, empezamos a trabajar.

Alfonso era actor, estaba estudiando en la EMAD [Escuela Municipal de Arte Dramático], pero también venía con su pasado de futbolista, era el 9 de la tercera de Huracán Buceo.

Eran tres tipos muy distintos, entonces parte de los ensayos consistían en que se hicieran amigos –que de hecho pasó– entre ellos y de nosotros, porque nosotros del único que éramos amigos era de Dani.

Después hubo una cosa muy estricta de lectura de guión, de respetar los diálogos: “Esto lo escribimos así y tiene que ser así. Lo podés cambiar un poquito, pero no lo podés cambiar todo”. Había palabras que para nosotros era re importante que las dijeran y si no las decían, decíamos: “No, de vuelta”.

Lo que tenía también era una mezcla entre actores y no actores. La mayoría eran actores pero había algunos que no eran actores.

Estaba Roberto Suárez, que era re actor y lo fuimos a buscar a la casa, y con él por ejemplo la escena del videoclub que le tira el choripán,  fue la única vez en mi vida que filmé una sola toma de algo. Filmamos esa toma y ta, quedó perfecta: “Ta, vámonos”, dijimos, y nos fuimos a filmar otra cosa. Fue onda: “Si esto no sale está todo mal”, así, increíble.

Estaba Nacho Mendy, que es el de “Chicas, chaqueta, Menchaca”, que lo inventó él, eso no lo inventa nadie, el personaje se llamaba Menchaca, había una chaqueta y había chicas, pero esa relación que hizo él en el momento… Como “balanza, balanza”, cosas por el estilo, fueron saliendo así.

Con Nacho ensayamos dos veces y le dijimos a Daniel que Nacho era un tipo jodido, jodido, pesado, porque Dani tenía que estar un poco cagado, y funcionó.

Después estaba [Robert] Moré, que me acuerdo que en ese momento vino medio de onda también, pero inventó en su ensayo lo del “Marmota chico”. El Seba era el hermano del Marmota y lo que decía el guión que él tenía que decir era: “Ah, ¿vos sos el hermano del Marmota?”, y él dijo: “¡El Marmota chico!”.

Ahora a Alfonso Tort lo persigue la gente y le grita ese invento de Moré.

Se fue dando así. Teníamos por un lado cosas muy estrictas de ensayos de los diálogos y cosas que eran encontrar al actor que nos parecía que podía dar con el personaje y dejarlo hacer.


KLOETZER

Paso a la parte de producción. En una entrevista hablabas de la forma en la que produjeron y de qué pocas películas se hacen así, medio en el límite de lo que necesitás. Ahí tenía varias preguntas. Una, por curiosidad, es si tenían película para filmar 3:1 o 4:1 [referido a la relación “tomas por plano”]. Me divertía saber si en algún momento se pasaron y estaban abajo, o cómo iban llevando esa cuenta, y si alguna vez después extrañaste esa adrenalina de estar con la película [virgen] contada. ¿Qué cosas valiosas para la película, propias de esa forma de producir, se pueden perder cuando entra un formato más grande, con más presupuesto?


STOLL

La producción fue bastante sacrificada. Al respecto del material, no me acuerdo si era 3:1 o 4:1… ¿Te acordás? [pregunta a Fernando Epstein, que está en la platea]. 3:1 dice el productor.

Me acuerdo que Fernando llegó un día al rodaje con una cajita de Kodak y dijo: “Un regalito”, y fue como: “¡Qué bueno! Nos trajo material”.

Pero no extraño nada de eso.

Nos pasamos un par de veces, pero otras, como esa de Roberto Suárez, las hicimos una sola vez. Pero me acuerdo del aprendizaje que tuve en una escena con Walter Reyno. Era una escena complicada para los estándares de lo que nosotros podíamos producir: la cámara sobre el auto, el auto se movía, e hicimos cuatro tomas, nos pasamos una y nos fuimos re quemados. Onda :“¡Pah, esto no está bueno!”.

Y en realidad estaba todo ahí para hacer otra, había que sacrificar unas cosas pero podíamos hacer una más. Lo hablamos con Juan: “Esto nunca más nos puede pasar” ese fue el aprendizaje. Pero esas cosas fueron las mínimas en realidad, no recuerdo otro momento de terminar de filmar y darte cuenta que no está todo lo que querías. En general porque no teníamos ni idea de nada entonces todo lo filmábamos como estaba.

En ese momento era impensable producir con más, estábamos en el mejor de los mundos, hacíamos todo lo que queríamos. Estábamos haciendo una película, era una cosa muy rara. Me despertaba todos los días en la casa que era la oficina de producción, y era un bardo, estaba llena de sandwichitos por todos lados, se escapaban los hámsters, era una cosa espantosa. Pero era: “Pah, estamos haciendo una película. Esto no le pasó a nadie”. Era una cosa muy adrenalínica, solo eso te daba ganas. El Cote Veiroj [Federico Veiroj], que era el continuista, y tenía auto, lo pasaba a buscar a Juan y me pasaba a buscar a mí para ir al rodaje. Se suponía que íbamos viendo el plan de rodaje en el camino, y en realidad íbamos cagados de la risa, haciendo chistes todo el tiempo. Yo hacía una voz como de documental de los años 30: “Ahí van los jóvenes a filmar”…

No sé si extraño lo de producir con poco, lo que sí pasa es que cuando vas filmando más y esto se empieza a transformar en tu laburo perdés un poco esa inocencia de: “Estoy yendo a hacer esto que está buenísimo”. A veces está bueno pensar: “Che, no, por más que haya mucha gente laburando y que haya mucha plata involucrada, esto sigue estando buenísimo. No lo perdamos de vista. Estamos haciendo películas, y nadie hace películas. Es el juego más lindo y más caro del mundo, vamos a jugarlo con ganas”. Lo que puede pasar es eso: perder ese tipo de entusiasmo.


KLOETZER

Hablaste en algunas entrevistas que estuve leyendo antes de hoy de la inexperiencia del grupo de amigos con el que hicieron 25 Watts, que rodaban como ustedes creían que se hacían las películas. Entonces me preguntaba si en ese set hicieron cosas muy raras o poco ortodoxas que después por un lado pudieron haber sumado a la película, o después dijeron: “Mirá, te acordás que hacíamos tal cosa y en realidad...”


STOLL

Cosas raras creo que no. Pero sí teníamos una idea de que así era como se hacía, éramos muy inexpertos, estábamos convencidos completamente de nuestro método.

Lo que nos pasaba era que cortábamos para comer y más o menos íbamos comiendo de bandejitas, donde podíamos y después seguíamos filmando. No había una onda: “Cortamos para comer, paramos una hora y arrancamos otra vez”, era medio así: filmábamos, filmábamos y filmábamos. El último día de rodaje fue de 48 horas sin parar, que tenía noche-día-noche-día y mandamos a los actores a dormir, nosotros seguimos y después los fuimos a buscar. Terminamos en el túnel de 8 de Octubre cortado, a las 6 de la mañana. Filmamos ahí y después seguimos haciendo planos y el rodaje terminó porque Pablo Vera, el asistente de cámara, nos dijo “Ta, muchachos, ya está, se acabó”. Agarró la cámara, se puso adelante y se puso a joder con la claqueta, y dijimos: “Bueno, terminamos”. Teníamos un sobregire demencial, estábamos filmando la ciudad. Creo que si él no hacía eso seguíamos un rato más, hasta que se acabaran los rollos. Porque al final sobraron, eso fue lo peor.

Por otro lado creo que fue la única película en la que funcionó la cobertura: un día llovió y dijimos: “Todos a la casa de Nico a filmar el interior.” A la casa del Leche, donde se juntan a ver la tele. Laura Gutman, que conseguía las locaciones, tenía este amigo, Nico Kolender al que le pedimos un dormitorio, después le pedimos el otro dormitorio, después le pedimos un pedacito de la cocina, y después lo echamos de la casa. Lo llamamos a Nico, Nico estaba, y fuimos a la casa a filmar. Fue la única vez que me pasó de no perder un día porque llovió.


KLOETZER

Otra cosa, por curiosidad, el tema de dormir. Por lo menos a mí me pasa mucho durante los rodajes que te vas a dormir y tenés la cabeza a mil. ¿Te pasaba que te despertabas con sueños de un set caótico, o personajes o cosas del estilo?


STOLL

No. La verdad casi no me acuerdo de la película, mucho menos de haber soñado con la película, pero sí había una cosa de no desconectar nunca, que la película toma por asalto tu vida y queda todo como en pausa. Yo no sabía exactamente que iba a pasar así, era nuestro primer rodaje largo, no teníamos grandes experiencias al respecto. Me acuerdo que empecé el rodaje con 100 pesos en la billetera y terminé el rodaje con los mismos 100 pesos, porque no tuve tiempo ni de comprarme un chicle. Almorzabas y cenabas en la película, la confitería Las Gaviotas nos había donado los desayunos y las meriendas, que eran sándwiches y medialunas rellenas. Si voy a una fiesta y agarro un sándwich me doy cuenta sin mirar si es de Las Gaviotas, porque vivimos de eso durante los 23 días que duró el rodaje. Dormía re poco, dormíamos re poco, nos levantábamos muy temprano y nos acostábamos re tarde. Agregamos un día libre y el asistente de cámara, que tenía más experiencia que nosotros, nos dijo: “A dormir, nada de juntarse a planificar. Vayan a dormir”. Estábamos realmente al borde del...


KLOETZER

Colapso.


STOLL

Igual nos juntamos a planificar. No fuimos a dormir nada.

JUAN ÁLVAREZ NEME (presentador)

Guillermo Kloetzer eligió 25 Watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll. También le pedimos que escribiera por qué había tomado esa decisión y mandó este texto: “Mi película uruguaya favorita, un recuerdo alojado más en las tripas que en la cabeza. Tratando de entender por qué tengo esa sensación grabada suben fragmentos, músicas, personajes, su humor. Estoy sonriendo otra vez, pero sin una razón. Quizá su potencia está ahí. Tanto tiempo después, tengo ganas de volver a verla y me entusiasma la idea de charlar sobre ella con su director”.

Hoy Juan Pablo Rebella no está, así que Pablo Stoll estará presentando la película por los dos.


GUILLERMO KLOETZER (programador)

Hace una semana más o menos, después de 10 años, volví a ver 25 Watts y sigue siendo mi película uruguaya favorita. Obviamente no va a dar el tiempo de repasar todo, pero me ordené un poco siguiendo el orden en que suceden las cosas, pensando en la preproducción de la película y sobre todo en el guión. Siempre un buen guión es la base para una buena película. Habrá excepciones, pero me parece que este es un muy buen ejemplo y quería que nos cuentes del proceso de escritura, que sé que fue muy largo, y qué pensás sobre ese proceso de maduración.


PABLO STOLL (director)

En realidad el guión en sí mismo, como lo conocemos los que trabajamos en cine, es decir, un documento de 60 a 90 páginas escrito a cuerpo 12 de letra Courier con espacios y no sé qué, apareció en un momento, pero nosotros ya teníamos una idea de lo que queríamos hacer y le llamábamos guión a un montón de cosas que estaban en hojitas separadas, escritas a mano.

La primera versión de lo que podríamos llamar un guión que se podía leer de principio a fin la transcribí yo a máquina en un verano que me quedé en Montevideo solo –Juan [Pablo Rebella] se fue de vacaciones, Arauco [Hernández], que era el coguionista, también se fue–, y con una máquina de escribir lo escribí todo, con mucho liquid paper, y eso fue el guión que tuvimos durante mucho tiempo.

Era una época en la que no había tanto acceso a computadoras, estamos hablando de la época del DOS [Disk Operating System, un sistema operativo] y el [procesador de texto] WordStar y cosas por el estilo.

Pero el principio está en unos diálogos que me puse a escribir una tarde y esa misma noche me junté con Juan y con Arauco y se los mostré. Esos diálogos tenían tres personajes, a cada uno de ellos les pasaba una cosa más o menos parecida a lo que nos pasaba a Juan, a Arauco y a mí en ese momento.

Esto era en 1996, estábamos en facultad [estudiando Comunicación Social en la Universidad Católica del Uruguay], empezando a hacer cosas, escribíamos muchos diálogos por joder, usando estructuras que inventábamos y que nos parecían graciosas, muy influenciados por Pulp Fiction [Tiempos violentos, 1994, dir. Quentin Tarantino], que en ese momento era lo que te influenciaba y también tenía que ver con The Stooges, la banda de Iggy Pop en los 60, que nos gustaba mucho y que tenía una canción que nos gustaba especialmente que se llamaba No fun, entonces había una especie de concepto que era no poder divertirnos, porque éramos unos tipos bastante aburridos; en ese concepto entraban un montón de cosas que hacíamos generalmente en nuestra vida. Con esa idea empecé a escribir, después nos juntamos y le encontramos una especie de estructura: eran tres amigos que se encontraban la mañana después de salir y seguían juntos todo ese día, y cada tanto rato sonaba una canción de los Stooges, con intertítulos, que queríamos que fueran graciosos y filosóficos a la vez.

Ese primer guión escrito a máquina era así, y con eso anduvimos pila de tiempo dando vueltas, y se volvió una especie de costumbre juntarnos a escribir “Stooges”, que en realidad era juntarnos a tomar cerveza y mirar televisión y no hacer nada, pero la idea era: “Nos estamos juntando a escribir nuestro guión”. En un momento de esa historia apareció el FONA [Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual], que fue el primer fondo en Uruguay para producciones cinematográficas, y la noche antes de que cerrara el llamado estábamos en la casa de Arauco con todos esos papeles en el living, formaban una especie de alfombra, y nos dimos cuenta de que no íbamos a llegar a presentarnos al otro día.

Después de ese pequeño revés dijimos: “bueno, ta, vamos a seguir escribiendo esto y este verano pedimos una cámara en la facultad”. Nosotros íbamos a la Universidad Católica, y la cámara era una Super VHS, un formato que por suerte no existe más. Yo iba a ser el Javi, Juan obviamente iba a ser el Leche y Arauco iba a ser el Seba.

Ya habíamos hecho unos cortos y unas pelotudeces en ese plan, entonces nos parecía que estaba bárbaro y que era una cosa que la podíamos hacer. Como cualquier proyecto de esa índole, a los 20 años se fue diluyendo, pero no perdíamos esa idea de que había algo que queríamos hacer con eso que estaba bueno.

Terminamos la facultad, cada uno empezó a trabajar en lo suyo, Arauco se fue para México y con Juan seguimos dándole vueltas a esa idea.

En un momento, después de tantas reuniones para escribir “Stooges”, nos dimos cuenta que teníamos un guión y lo escribimos.

Ahí ya existían las computadoras con un sistema operativo más amigo y tuvimos un guión.

Eso debe haber sido en el año 1998.

Lo que pasó en ese tiempo, entre 1996 y 1998, y después siguió pasando, fue que el guión cambió de nombre: se empezó a llamar Maldición Ultratón, y fue Maldición Ultratón por un tiempo... después Estuches, porque nos parecía más gracioso, y después cambió de nombre otra vez más a un nombre que ya no me acuerdo cuál era.

Empezó a haber distintas estructuras narrativas y en un momento era tan complicada que teníamos un dibujo que empezaba en una línea, y se juntaba con otras que era imposible que lo escribiéramos porque era una locura. Durante ese tiempo yo trabajaba en Tevé Ciudad y Juan Pablo [Rebella] trabajaba en publicidad.

En 1998 nos juntamos con Juan y con Fernando [Epstein] y la primera cosa que hicimos juntos fue un videoclip de Exilio Psíquico [de la canción Nico], en el primer y único concurso de guiones de  videoclips que hubo en Uruguay.

Ahí se sumó Fernando a una cosa a la que llamábamos “una productora”, pero que en realidad éramos nosotros tres.

Coincidió con la edición de Buenos y santos, que era nuestro trabajo final de la facultad.

Fernando estaba empezando a trabajar en la productora Imágenes, empezó a hacer sus primeras armas de editor en ese momento, y lo dejaban probar cosas, trabajaba hasta las ocho de la noche y a esa hora llegábamos nosotros y nos íbamos a las tres de la mañana.

Todo ese tiempo 25 Watts estaba ahí, en el aire, y se fueron muriendo personajes y apareciendo otros, transformándose dos en uno. Miles de personajes con excelentes apodos como “el Mandioca” o “la Sandra”. Había un personaje muy bueno que le decíamos “el Hijo de Puta”, se llamaba así, y había algunos más que no me acuerdo pero fueron desapareciendo mientras crecían estos tres personajes.

Después Arauco volvió pero no siguió escribiendo, entonces su personaje quedó medio huérfano y lo adoptamos entre Juan y yo, lo fuimos armando hacia otro lado.

Nos dimos cuenta después, incluso cuando vimos la película, que el hecho de haber macerado esas ideas tanto tiempo nos daba otra visión sobre los personajes y sobre nosotros mismos.

Era un cambio para mejor, pero sobre todo un cambio desde el punto de vista: pasó de ser una cosa muy de lo que que vivíamos en el momento y llegábamos a casa y las escribíamos porque decíamos “esto tiene que ir en la película” a preguntarnos “¿Te parece que esto tiene que ir en la película? Porque es una película, ¿no?, vamos a pensarlo de otra manera”.

Entonces empezamos a hacer ese trabajo y sí, el guión fue cambiando en esos cinco años porque nosotros fuimos cambiando hasta que lo pudimos filmar.
Incluso cuando lo filmamos nos dimos cuenta de un montón de cosas que pretendíamos que fueran de una manera y terminaron siendo de otra, entonces también fue un trabajo de introspección, de alguna forma, pero también de jugar con un reflejo que no era exactamente con el que habíamos arrancado.

No sé si contesto tu pregunta pero sí, creo que el proceso largo influyó mucho en la forma que tuvo el guión finalmente.

Esa estructura extraña que tenía en un momento era muy deudora de Pulp Fiction, entonces iba para adelante, para atrás, daba unas vueltas raras.

En un momento dijimos: “Ta, no está tan bueno esto, podemos hacer una película narrativa más directa” y fuimos sacando cositas.

Lo último que se sacó del guión era la escena estrella, la escena que nos iba a cambiar la vida, en la que el Leche va a llamar por teléfono.

Hay toda una secuencia en la que pone la moneda, levanta el teléfono, aprieta el botón, que era un paralelismo con una maquinita, con un videojuego. Él apretaba el botón y en una pantalla aparecían unos Leches chiquitos, que eran las vidas, y mientras habla con la profesora de italiano, cada vez que ella le decía algo como “No, hoy no puedo”, se moría un Leche, y si la hacía reír era un bonus y venía un Leche nuevo. Llegamos a hacerlo, lo filmamos pensando en ponerlo.

Álvaro Buela, que estuvo ayer acá y para mí era un referente, cuando le mostramos el guión nos dijo: “Eso es demasiado cool, no está bueno”, y nosotros dijimos “Andá, ¿qué sabés vos?”, y después cuando filmamos la película y lo vimos, porque lo produjeron, no entraba por ningún lado. Fue muy duro en ese momento sacarlo, porque era importante, pero fue; de este tipo de cosas pasaron algunas más. Hubo un momento en el que el guión se transformó en la película, antes de que la filmáramos, en el sentido de: “esto va a ser una película, vamo’ arriba, de alguna manera la vamos a hacer”.

KLOETZER

Sobre la edición está esa frase que dice “La edición no se termina, se abandona”, no sé de quién es, pero muchas veces es bastante real. Quería saber cómo fue ese proceso, que lo imagino complejo, con tres personas en la isla, de noche. Sé que editaban por las noches en una isla prestada, ¿cómo fue esa experiencia?


STOLL

Fue una experiencia interesante. Con Fernando ya habíamos trabajado los tres haciendo el videoclip ese y Buenos y santos, que era un mediometraje de 45 minutos. Tal vez la parte del trabajo entre nosotros era la que teníamos más aceitada.

Hicimos un transfer a VHS, entonces nos íbamos con Juan y planillábamos todo, lo cual fue un trabajo bastante tremendo.

Vimos todo ese planillado, todo el material en esos VHS, Juan lo debe haber visto un millón de veces, porque era muy obsesivo. Fuimos a la isla y empezamos por la escena 1, y era re difícil editar así. Ahora no lo haría, pero en ese momento era la forma que se nos ocurrió, que nos salió, entonces empezamos a editar la película y me acuerdo que la primera versión era una cosa espantosa. Hay una frase que está muy buena que es: “Ninguna película es tan buena como su última versión de guión, ni tan mala como su primera versión de montaje”. Esto era espantoso, horrible.

Justo Fernando ganó una beca y se tuvo que ir, se fue cuatro meses y nosotros quedamos cuatro meses con el material ese, que además había quedado en la isla de Imágenes en la que estábamos editando, que eran coproductores de la película. Lo vio una persona de Imágenes y no le gustó nada, e incluso llamó a Juan y a mí y fuimos ahí a una especie de confesionario de Gran Hermano, nos agarraron y nos empezaron a dar palo... nos destruyeron. Y Fernando no estaba, fue un momento terrible.

Después volvimos a reeditar la película, trabajando en los mismos horarios, de noche, y empezamos a encontrarle más la vuelta. Algunas tomas que habíamos elegido, después de verlas armadas nos pareció que no funcionaban y las cambiamos. Después hicimos doblajes, un montón, no me acuerdo bien en qué escena, pero había una que no funcionaba nada, pero como era un plano general y era blanco y negro, era 16 mm, y no se veía nada las bocas de nadie, dijimos: “Ta, vamos a decir lo que queramos”. Llamamos a los actores y los hicimos doblar la escena, y me acuerdo que los doblamos ahí en Imágenes, fue Daniel Yafalián y les hicimos como un living y doblamos una escena larguísima, que era la escena en que Hernán, el hippie, les dice que le dio porro a Gerardito. Toda esa escena está reeditada en relación al doblaje que le hicimos. Le encontramos una vuelta para reeditarla pero el audio que teníamos no coincidía, entonces hicimos el doblaje. Hace mucho que no veo la película y no me acuerdo si salta mucho o no. Fernando Epstein dice que salta…


KLOETZER

Solo Fernando se da cuenta.


STOLL

Fue bastante eso de “abandonarla” porque en un momento en que estábamos ya llegando a la versión definitiva, que estábamos todos conformes con la película, que incluso la habíamos mostrado, Juan apareció con la idea de cambiar de vuelta tomas y ahí dijimos: “No, se acabó”, porque íbamos a volver a poner la 1 donde habíamos puesto la 3, después íbamos a poner la 2, entonces íbamos a probar de vuelta la 2 y dijimos: “se acabó” y ahí pasamos al sonido, que fue también demencial.


KLOETZER

Llega un momento en el que empezás a dar vueltas en círculos, ¿no?


STOLL

Sí, 25 Watts fue muy así.


KLOETZER

Hago una más pregunta.

La música: hay un playlist en YouTube en el que pueden escuchar creo que casi toda la banda sonora, no sé quién lo hizo.

Me gustaría saber sobre el proceso de selección de la música, en una época en la que no había Internet. Vi por ahí que estaba Ricardo Henry, este loco que vendía discos [en la disquería Atlantis en Pocitos, hoy desaparecida]. Quiero saber cómo fue la investigación y después la selección.


STOLL

Henry aparecía en el primer guión, pero después lo sacamos.…

Con la música estaba lo de los Stooges al principio y en un momento cuando ya estábamos por hacer la película y teníamos claro qué la queríamos hacer, alguien averiguó cuánto salía I wanna be you dog, y salía todo el presupuesto de la película. “Opa, vamos a tener que ir por otro lado”.

Hubo un par de coincidencias. Una era que Juan había escrito la escena esa que la cámara está arriba del tocadiscos, Juan no tenía tocadiscos en su cuarto, nosotros éramos de la generación del CD, no del long play, entonces llegamos a pensar, “Bueno, ponemos un cassette y la cámara da vueltas…”. Era raro. Entonces dijimos: “Vamos a hacer que el loco tenga un tocadiscos. Necesitamos conseguir una banda que nos guste, que sea del estilo que queremos, que haya editado un long play y que sea uruguaya”, entonces era “difíciles por 5.000” porque en ese momento hacía años que no se editaba un long play.

Por ejemplo, los Shakers no nos gustaban, queríamos que fuera otra cosa. Así fue como llegaron los Mockers. A Juan le gustaban mucho los Rolling Stones y cuando salió el cassette de Los Mockers (editado por Perro Andaluz), que eran como los Rolling Stones uruguayos se lo compró.

Lo escuchamos y dijimos: “Pah, está buenísimo esto”. En ese momento justo una amiga nuestra que estaba viviendo en España, fanática de la música, se había contactado con Esteban Hirschfeld, que era el tecladista de Los Mockers y vivía en Valencia. Fue a través de ella que conseguimos el disco y el contacto para que nos dejaran usar las canciones.

Los temas estaban buenísimos, y eran temas que desde que los había editado Perro Andaluz un par de años antes, no sonaban mucho.

Después el resto de la música fuimos eligiéndola en la isla. Era música a la cual podíamos acceder, que era más conocida, como El Peyote Asesino, los Buenos Muchachos, y en el tema final, que es un tema de Maximiliano Angelieri. Nosotros le habíamos hecho el videoclip a Exilio Psíquico y éramos amigos de él, pero pasó algo extraño: el día que íbamos a probar música para esa escena llevé a la isla  un CD que era el Aire rico de Buenos Muchachos y cuando lo abrí adentro estaba el Música cheta de Exilio Psíquico. Había guardado mal el disco. Yo vivía a seis cuadras de donde estábamos editando y dije: “Ta, lo voy a buscar, pero vamos a probar este tema antes”, lo probamos, funcionó y quedó. Fue bastante raro eso porque mucho tiempo después nos dimos cuenta que era como el mensaje de la película. Si bien no es una película que tenga un mensaje explícito, esa canción no es nostálgica pero sí es melancólica, y es muy profunda, y habla de envejecer. Teníamos 26 años y la canción hablaba de un tipo que envejece por primera vez, en ese momento era simplemente una canción que funcionaba bien y que daba con el clima que queríamos pero después, pensando desde mi punto de vista para atrás, fue el mensaje. Ocasiones como la de hoy, de ver la película 15 años después, lo que más me resuena es esa canción: la primera vez que estoy envejeciendo, que es la única.


KLOETZER

Siempre hay interpretaciones. Es algo bien típico del cine. De los comentarios que escuchaste de la película me imagino que muchos te habrán parecido aberrantes, pero los vamos a dejar de lado. Quería saber sobre alguno que te haya realmente hecho ver algo que no habías visto, como esto de escuchar el “envejecer por primera vez”.


STOLL

La verdad es que no me acuerdo mucho de los comentarios en contra, aunque el otro día buscando cosas para la muestra encontré una crítica argentina que nos destruía, nos daba con un caño.

Me acuerdo…no es un comentario puntual pero sí es una situación: de estar viendo la película en el estreno en Cinemateca 18, que la vi parado, porque estaba muy nervioso, no me podía sentar. Me quedé parado en la entradita, y vi una escena y que la gente se reía. En ese momento me acordé de lo que estaba haciendo el día que pensé eso y se lo dije a Juan, y lo escribimos. Y dije: “¡Fa, esto es rarísimo! En este momento hay gente que se está riendo de algo que se me ocurrió a mí hace seis años y que lo comenté, y de todas las cosas que podían haber pasado con las escenas que se te van ocurriendo para una película, entró, se trabajó y pasó por un montón de cosas, llegó acá y la gente se está riendo”. Fue una sensación muy extraña. Me sigue pasando, por suerte. Lo que más me gusta de la recepción de las películas es eso, cuando ves que algo que hiciste, que no tenías mucha idea de lo que estabas haciendo cuando lo estabas haciendo, llega a ese lugar. Entonces eso me conmovió mismo…me tuve que ir y al rato volví. Después hay una clásica, que siempre la digo, que fue un francés que me dijo “Gracias por hacer la película sobre los últimos cinco años de mi vida” [Risas].

Qué raro...


KLOETZER

Esto ya no tiene tanto que ver con la película, pero el tema de hacer cine, que es como una cosa bastante rara, como decías vos. Pienso que todo el mundo en algún momento, hasta los mecánicos, se pregunta qué haría si no hicieran lo que hacen. Me imagino que si vos dejaras el cine como profesión igual seguirías haciendo cine, pero ¿qué sería eso otro qué harías?


STOLL

Sería número 9 de Defensor. [Risas.]. Hay una cosa de hacer cine, que el otro día dijo Arauco Hernández acá mismo: que siempre filmás la película que querés ver, pero después de que la filmaste no la ves nunca más, porque ya no podés verla.

Yo a la película hace como 10 años que no la veo, pero hay algo re lindo para mí que es poder compartir películas, y poder compartir las experiencias que a uno le dan las películas con otra gente, que es un poco lo que quisimos a armar acá. Si no me dedicara a hacer películas, me dedicaría a tener un cine, y no pasar “Avengers”. O capaz que sí, una vez… [risas] la 1, porque la 2 no está muy buena.

Una de las peores sensaciones que he sentido en mi vida es ver una película que me guste mucho y estar solo…Y ya que estamos cerrando: cuando más lo extraño a Juan es cuando veo una película que a él le gustaría. No poder compartirlo con él me da una sensación horrible. Lo más lindo de hacer películas es eso, poder comunicarse.


Preguntas del público

Persona del Público 1

Estaba leyendo acá la reseña y decía que al menos la intención que tuvieron en esas épocas, ya hace más de diez años, era justamente hacer algo totalmente en contra de lo que se hacía en esa época, que para ustedes era muy pretencioso, y que lo que querían era que la gente básicamente se levantara de la silla por odiarla, o que se levantaran de la silla y fueran a hacer algo en contra de 25 Watts. Mi pregunta es si eso todavía sigue en pie, si alguien ya hizo algo en contra de 25 Watts y si les pareció algo bien. También quería preguntar qué es para vos 25 Watts hoy, después de más de 10 años.


STOLL

El texto ese [Glosario, http://www.controlzfilms.com/files/glosario.pdf] lo escribimos en el 2001, en la época de 25 Watts para una entrevista que nunca sucedió, era una especie de glosario, tenía muchas cosas y ese apartado se llamaba “versus”, y el sentido es un poco lo que hablamos al principio de la charla.

Cuando arrancamos, la película era una idea un poco contestataria contra un montón de cosas y era una cosa de nosotros. Éramos unos pendejos y nos parecía que estaba buenísimo lo que estábamos haciendo y que se fueran todos a cagar...

Eso después fue cambiando incluso dentro de la película, la película no es lo que hubiera sido si la hubiéramos filmado en Super VHS como habíamos pensado en un primer momento. Pero igual, pensando en aquel momento, incluso pensando para atrás, había una idea de un cine, no uruguayo porque casi no había cine uruguayo, pero sí de un cine latinoamericano, que a nosotros nos rechinaba un poco: era el mundo de [Eliseo] Subiela. Subiela era un tipo que hacía unas películas que a mí no me gustaban y a todo el mundo le gustaban, entonces con Juan teníamos un poco eso: “Esto no está bueno y a todo el mundo le gusta”. Había también una cosa del cine comprometido en un sentido absolutamente político y no comprometido con el lenguaje, o no comprometido con la narración, que también nos rompía un poco las pelotas. Ir en contra de eso nos parecía interesante, así como nos gustaban los Stooges y no nos gustaban otras bandas que le gustaban a más gente. Y sigo pensando lo mismo, me parece que la forma que tiene de avanzar cualquier actividad, y la actividad artística obviamente, es un poco trabajar con tesis y antítesis, y ver qué sale de ahí. Me parece que sí, que hay películas “en contra” de 25 Watts que se han hecho, y está buenísimo que se hagan. No tienen por qué gustarme, y de hecho posiblemente no me gusten, pero está bueno que existan y que haya otra forma de contar, me parece lo natural. Lo no natural es enojarse al pedo. Porque si te enojás, buenísimo, enojate, agarrá la cámara y salí a filmar, pero el enojo de salón me parece un poco boludo.
¿Qué es 25 Watts para mí ahora? Como contaba hace un rato, es la sensación de haber hecho algo hace muchísimo tiempo y que muchos años después la gente se siga riendo del mismo chiste banana, me parece que está buenísimo.

Nunca me pareció que era una película generacional, ni algo que pintara a los jóvenes uruguayos, ni algo que hablara del desgano de una sociedad detenida en el tiempo y en el blanco y negro, ni que las ideas del Uruguay a nivel socio-político-cultural son de 25 Watts, ni ninguna de todas esas pajerías [Risas].

Creo que es una comedia, que se habla mucho, hay bastante más ruido que silencio, por lo que no sería como lo que se dice que es el cine uruguayo... Pero bueno, es una película uruguaya, y es una cosa que hicimos en un momento un grupo de amigos, y que sigue funcionando. Eso es raro.

Para mí hay otra cosa respecto a 25 Watts, de por qué sucedió en ese momento, de esa manera, esa película, y tiene que ver con un montón de gente. No solo con Juan y conmigo, ni con Juan, conmigo y con Arauco, que fue el otro guionista, ni con Juan, conmigo, con Arauco y con Fernando, que fue el productor y el montajista, y podría seguir nombrando.

En realidad fue un grupo muy grande y nosotros éramos una pequeña expresión de ese grupo. Éramos los que teníamos el guión en ese momento, y si no lo filmábamos nosotros alguien lo iba a filmar. De hecho, hubo unas películas un poquito antes y un poquito después que venían por el mismo lado, por el lado: “Nos juntamos gente  a la que le gusten las películas y la hacemos”.

Con 25 Watts no nos quedamos en hacer la película, sino que seguimos para adelante y terminamos en los cines, le metimos  más laburo.

Hay una cosa interesante de la gente que trabajó en 25 Watts y es que muchos de ellos hicieron películas. Daniel Hendler hizo películas, ahora está filmando la segunda, Federico “Cote” Veiroj, Manolo Nieto, Arauco Hernández, Gonzalo Delgado, y hasta Roberto Suárez.

Después hubo un montón de gente que no hizo películas pero que siguió trabajando en películas. Para mí el caso más extremo es el de Magela Crosignani, que era asistente de producción y ahora es fotógrafa en Hollywood.

Estaba pasando algo en ese momento con un grupo de gente que iba a hacer cosas y justo pintó que nos juntamos todos ahí y arrancó algo.

Por eso también tiene ese valor. En ese momento iba a pasar algo así era una especie de masa crítica que estaba llegando hacia ese lugar.


PABLO RIERA (montajista, actor en La Perrera)

Me gustaría preguntar qué referencias de películas tenían ustedes en esa época. Como con los Stooges con la música, si tenían de referencia alguna película.


STOLL

¿Es verdad que te viniste a vivir a Uruguay por 25 Watts?


RIERA

Sí, fue el empujoncito…


STOLL

Mirá vos, perdón.


RIERA

No, no, gracias.


STOLL

Lo que nos pasaba era que en ese mundo de películas latinoamericanas, que no nos gustaban en un momento encontramos una película que nos gustó mucho que se llamaba Labios de churrasco [1994], de un director que se llama Raúl Perrone. Es una película hecha con tres pesos, con las mismas cámaras a las que nosotros podíamos acceder en ese momento y lo que tenía que lo podía hacer parecer a una película, era que actuaba Fabián Vena, un actor argentino que en ese momento era famoso, de [la serie de televisión] La Banda del Golden Rocket.

La película esa estaba buenísima, era en blanco y negro, no pasaba nada y era muy graciosa. Salimos de ver esa película copados, onda: “Se puede hacer películas, esto es lo que queremos hacer. Vamos a hacer una película parecida a esta.” Entonces las cosas que escribimos nosotros sí tienen lugar en el cine, sí se pueden filmar, sí pueden ser interesantes, y sí nos podemos reír si las vemos. Fue una sensación muy de: “Todo está en nuestras manos, podemos lograrlo, si conseguimos la cámara VHS lo hacemos”. Esa película fue muy importante por eso, no tanto a nivel de referencia.

Después las películas de [Jim] Jarmusch nos gustaban mucho. En una entrevista que le hicieron a Jarmusch decía: “Cuando hice mi primera película no sabía filmar, entonces no me quise hacer el vivo. Plano general y que pasen las cosas”.

Cuando Bárbara Álvarez, que fue la fotógrafa y que también fue su primer largometraje, nos empezó a hablar de la fotografía, con Rebella le dijimos: “Bárbara, que se vean los macaquitos, lo único que nos importa es que sea vean los macaquitos”. Ese fue el sentido fotográfico de 25 Watts: “que se vea”, no nos importaba más nada. Como no sabíamos cómo hacerlo, la idea era buscar una forma bastante simple de hacerlo. Igual la película tenía un cuelgue formal, que era como todos los chistes que están en las escenas, la cámara debajo de la cama, la cámara atrás del vaso de agua, ese tipo de cosas.

En un momento del guión, cuando empezamos a depurar lo que escribimos durante muchísimo tiempo, las cosas que no tenían un “chistecito” así no entraban. Era tipo: “Bueno, queremos contar esta película de esta manera, con este tipo de ideas”, que les llamábamos “ideítas”, si tenía “ideíta” entraba, si no tenía “ideíta” no entraba. Así fue como se llenó de esas cosas. En realidad era un poco distinto a nuestros referentes, tanto a Perrone como a Jarmusch, pero nos parecía: “Esto está buenísimo”. No había forma de convencernos de que no.


KLOETZER

Como lo del videojuego.


STOLL

Como lo del videojuego, que sí nos convencieron [de sacarlo].


Persona del Público 2

La película tiene como una rebeldía pero en el plano formal también. Porque hay un desafío a la estructura tradicional de las películas, de los plot points*. No es porque sí que funciona, es porque tenía una estructura que fue pensada para eso. Desde el punto de vista formal de la estructura, ¿cuál fue el planteo?


STOLL

Sí, también era una época en la que el mundo de la enseñanza de audiovisual en Uruguay venía por el lado: “Tiene que haber una estructura así, plot point, no sé qué”, que está buenísimo, pero la película tenía ya de pique tres personajes y esa idea de que no pasaba nada, entonces era medio difícil meterle esa estructura.

Más allá de que mucha gente lo intentó, nos dieron muchos consejos onda: “Esta película está bárbara, pero en realidad tienen que irse a otro país y cambiarle la estructura, sacarle los personajes”, y cosas por el estilo. La idea era que fueran 24 horas y que vaya pasando todo lo que va pasando. Me parece que el trabajo de montaje más importante fue eso, cómo estructurar eso que habíamos filmado que fue: “¡Pra!! Salió así”. Cómo darle pequeños valles y picos a esas tres historias tratando de concatenarlas.

Lo vimos más en el montaje que en el guión, y me parece que en la primera versión esa que vimos, que era un espanto, era la idea del guión. Esa antiestructura, por la cual habíamos peleado tanto, nos explotó en las manos y era una cagada. Ahí hubo que laburar un montón para encontrarles las vueltitas a los personajes. De hecho, no es que hayamos dejado mucho material afuera, de hecho hay solo una escena afuera: fue el uso del material a los límites, tratar de buscar cositas, y lo que tenía era que cada tanto venía la película y pum, aparecía una de esas “ideítas”, que te levantaba un poquito, y cuando se embolaba, pum, aparecía otra. La estructura fue un poco esa. Pero sí, no responde a una estructura clásica del guión normal, y en su momento, antes de que hiciéramos la película, mucha gente nos...


Persona del Público 2

Criticaban.


STOLL

Sí, nos trató de inculcar eso, pero bueno, la bancamos, yo qué sé...


Persona del Público 3

Vengo del interior y la vi en un VHS que me pasaron, no sé grabado cómo, y es interesantísimo estar intercambiando esto con ustedes acá. Volviendo a lo que decías, me quedé pensando en lo de la fotógrafa. Decís: “que se vean los macaquitos”, y está el recurso del grano del 16 mm, el blanco y negro, que te da esa riqueza igual a pesar de que “solo se ven los macaquitos”, entre comillas. A mí me gusta la escena del vaso, es un simbolismo bastante explícito. Entonces, ¿a partir de qué punto empezó? Capaz que el desencadenante fue eso que te dijo la fotógrafa, “¿qué tal si acá no sé qué…?” ¿Cómo lo manejaron? ¿Qué buscaron y qué encontraron en ese diálogo? De que “solo se vean los macaquitos” a algo tan interesante como ese simbolismo que tiene toda la película. Creo que se ve en casi todas las escenas... ese plano del muro es súper rico.


STOLL

Justo lo del vaso estaba en el guión y era una cosa ineludible que tenía que ser así. No hubo mucha discusión. A eso me refería con las “ideítas”, esas cosas ya estaban y le pedíamos a Bárbara que nos ayudara a hacerlas y a resolverlas de la mejor manera. Después hubo muchos momentos en que le mostrábamos a  Bárbara los dibujitos que teníamos y le decíamos: “Más o menos así”, y ella nos miraba, decía: “Sí, sí”, y tuc, la ponía de otra manera y : “Ta, si ella dice, vamos así”.

En la escena en que se hacen el muerto [se van del bar sin pagar] y salen corriendo con las sombras habíamos estado un tiempo buscado la locación, y esta quedaba a la vuelta del lugar donde ensayábamos, entonces fuimos y le dijimos: “Bueno, es acá”. Se quedó así… y dijo: “Bueno, denme cinco minutos”. Y agarró y puso ese focazo y dijo: “Ta, es esto”. Fue un trabajo muy así: “vos hacé lo tuyo, proponenos y nosotros te decimos, y ayudanos a que esto esté más bueno”. También para ella era el primer largo, entonces había una cosa de tanteo entre las dos partes, entre los directores y ella.


FERNANDO EPSTEIN (productor y montajista de 25 Watts)

Una aclaración, en el guión no era un vaso, era una pecera.


STOLL

Es verdad, era una pecera. Y salía mojado, además.



* plot point define a un incidente, episodio o acontecimiento significativo dentro de la trama de una película y que tiene un efecto directo sobre el desarrollo de la historia.