Alvaro Buela sobre La vida útil

“Con el tono justo entre apología y elegía, construye una fábula que registra el peso ritual de la difusión cinematográfica, sus costos vitales, la entrega absoluta a una iglesia profana. Más abajo, no obstante, impulsa una fuerza que puja por librarse del encantamiento asfixiante del cine, que busca respirar por los entresijos de su pesada y legendaria herencia.”



Federico Veiroj (Montevideo, 1976)

“La inspiración de La vida útil tuvo que ver sobre todo con el aprendizaje que recibí de la chimenea humana (alias Martinez Carril)”


alvaro buela programa la vida útil
Charla

Álvaro Buela es “el crítico que dio el paso” y se transformó en cineasta y para mi siempre fue un referente. Cuando Álvaro eligió La vida útil le pedimos que escribiera un texto breve, y lo que escribió es lo siguiente: “Con el tono justo entre apología y elegía, construye una fábula que registra el peso ritual de la difusión cinematográfica, sus costos vitales, la entrega absoluta a una iglesia profana. Más abajo, no obstante, impulsa una fuerza que puja por librarse del encantamiento asfixiante del cine, que busca respirar por los entresijos de su pesada y legendaria herencia”.


PABLO STOLL (presentador)



BUEL(Programador)

Lo que se me viene a la cabeza preguntarte es sobre lo primero que se ve en la película, que es ese cartel que aclara que lo que vamos a ver es una obra de ficción y que no se basa en la Cinemateca Uruguaya ni en sus trabajadores. Supongo que te debe haber llevado una cierta reflexión incluir ese cartel, porque es muy notorio que la película está influida por la Cinemateca Uruguaya y sus trabajadores. Me gustaría empezar por ese lado, ficción, no ficción. Los neorrealistas italianos crearon el sistema de instalarse en un lugar, de inspirarse en algo preexistente y a partir de eso crear una ficción. ¿Cómo se maneja la ficción en un caso así?


VEIROJ (Director)

Estoy intentando recapitular en qué estaba mi cabeza en ese momento, pero el cartel tiene que ver con varias cosas. Lo primero es que a mí siempre, desde que iba a Cinemateca, me era muy familiar la vivencia de lo que era ir a ver una película a Cinemateca. En el momento de filmar y tiempo antes también me era muy familiar la interna de lo que sucedía en el trabajo en Cinemateca…


BUELA

Cuando decís familiar, ¿te referís a parte del equipo de trabajo?


VEIROJ

Yo era parte de la directiva de Cinemateca en los tiempos en que estábamos filmando La vida útil, fue como lo último y lo más implicado que estuve en cuanto a una relación laboral con la institución. Fui espectador, colaboré, ayudé en alguna gestión como alguien cercano a una institución que la conoce de siempre y tenía una relación personal con [Manuel] Martínez Carril. Sobre todo, tenía relación con él.

Al momento de filmar la película, lo que estaba sucediendo en la interna tenía que ver con la figura de Martínez Carril, con el lugar que tenía y el lugar que se le quería dar.

Había una directiva que decidía, yo no estaba siempre de acuerdo con eso y de hecho luego me salí de esa directiva.

Por la relación que yo tenía con la institución y con la gente de ahí sentía que tenía que ser respetuoso con el lugar, porque a ellos no les pedí permiso: “che, ¿puedo hacer tu historia?”

No era lo que quería. Quería, sí, inspirarme en eso, respirar ese ambiente.

Claro que está influida desde el minuto cero por Cinemateca pero no es la historia de Cinemateca, porque en ese momento había una serie de problemas demenciales –algunos de ellos quizás están hoy, no lo sé–. Para la película nosotros necesitábamos un problema solo, porque era imposible contar todos, y era que tenían un problema locativo, lo del alquiler, que le pegaba al personaje y demás. Si decía que era la historia de Cinemateca minimizaba los problema,  al problema del alquiler, y había una cantidad enorme de problemas.  Empezando –a mí gusto– por la relación con la cúpula, que históricamente había sido Martínez Carril, y yo venía de su lado, sentía que era como mi mentor. Es respeto y a su vez es la realidad, porque la película no representa la historia de Cinemateca pero sí representa, para todos los que hemos ido a esas salas, lo que se siente estar ahí abajo en la Sala Dos, con cualquier temperatura y cualquier tipo de película. El tipo de vivencia de ir al cine claro que está, sobre todo para el público uruguayo que ha ido a esas salas. Tampoco quería dejar de lado que la gente que podía sentir cosas las sintiera. Sabía que poniendo un cartel iba a avispar a la gente ya de base a preguntarse si es verdad o mentira. Da igual eso, por más que uno vea la película y tenga mucha cosa real porque son los lugares que las personas conocían. El cartel me parecía lo más cómodo para presentar esa película, para decir lo que tenía para decir con esa película.

Sobre ficción y no ficción, para mí y para los compañeros con los que hicimos la película no era necesario pensar mucho en eso, porque los personajes estaban dados, fue trabajar más sobre esos personajes. El que hace Jellinek, Jorge, el protagonista, parece que trabajó ahí toda la vida aunque nunca trabajó en Cinemateca. Para mí era muy importante él para hacer la película. Si él no iba a hacer la película –porque no era actor ni nada– yo no la iba a hacer, porque la tenía agarrada a su cara, a ese lugar también. Eso es más ficción, o más documental quizás... no lo sé. Decidimos guiarnos por lo que teníamos y nos gustaba ver en la pantalla. De eso sí hay mucho, cosas vividas, o más o menos, de todo un poco, pero son los personajes. Y hablando de Jellinek también está [Manuel] Martínez Carril. Para mí la película se debe a él.


BUELA

Vos hablás de personajes, pero el personaje de Jorge tiene mucho de Martínez Carril también, esa cosa de...


VEIROJ

De arreglar los asientos, básicamente. Eso lo hacía Martínez Carril y, ya que hablamos y va a quedar registrado, está bien que se sepa...


BUELA

Proyectar...


VEIROJ

Proyectar, leer... traducir los intertítulos, arreglar asientos… él llegaba y arreglaba todo, los proyectores, los asientos… Claro, el personaje, según la edad y todo, era Jorge. Totalmente, es ambivalente lo del personaje de Martínez Carril…


BUELA

Incluso en el programa de radio. Me llamó la atención porque, no sé si lo sabían o no, pero Cinemateca tuvo un espacio en los años 70...


VEIROJ

No lo escuché, pero supe.


BUELA

Eran Manuel Martínez Carril y [Luis] Elbert, y era muy parecido a cómo funciona en la película el espacio ese donde Jorge le pide que redondee. Con respecto al asunto Martínez Carril-Cinemateca, es muy fuerte la presencia de Manuel allí y es muy respetuosa, creo. Por eso cuando hablás de personaje me interesa indagar un poco en ese sentido: dónde termina el personaje, dónde empieza la persona, y así. La película empieza con las manos de Martínez Carril y gran parte de los que transcurre en la acción son tareas rituales, por así decirlo, de la proyección y de la Cinemateca en sí. Es trabajo artesanal, casi no se ve el asunto cinéfilo... es lo que pasa en la administración, la gestión, la cuestión más relacionada con el trabajo de todo eso. En eso es muy Martínez Carril la película, a eso me refiero con que por supuesto son personajes, pero es el mejor homenaje que podrías haberle hecho.


VEIROJ

Sí, sí. Vos hablabas de lo de las manos y de lo físico y creo que dentro de esto último entra la voz de Martínez Carril, que es una voz que a mí me gustaba mucho. Para mí hacer la película, y la escena de la radio en concreto era un forma de tener un registro continuado de la voz de ese hombre, que ya la tenía en muchas entrevistas. De hecho, parte de la inspiración de la película tiene que ver un documental que hice sobre Cinemateca. Lo había visto a Martínez Carril en muchos lugares, sabía cómo pegaba con los lugares porque lo había visto. Pero su voz, que en las proyecciones que algunos de los que están acá habrán escuchado, era una cosa que estaba muy presente, muy fantasmagórica en el sentido más poético... era precioso llegar y escuchar la voz de ese hombre que anunciaba algo relativo a la Cinemateca, alguna promoción o algo que se venía.


BUELA

O cuando traducía los subtítulos como…


VEIROJ

Eso lo escuché solamente una vez, quizás fue antes de que yo empezase. Como su voz no la iba a tener en la sala –porque en la sala la voz iba a ser la de Jorge, porque era su personaje, el que arreglaba asientos y grababa los mensajes–, por eso es que la escena de la radio está ahí, existe, era por la voz de él. Para mí la película tiene mucho de lo que conocí de Martínez Carril.

En Montevideo hay mucha gente relacionada con el cine, quizás fuera del cine también, que lo conoció a Martínez Carril y conoció otras facetas, no es un tipo que estaba en estima de todo el mundo. Tuve la suerte, con él en concreto, de sí tenerlo muy en estima siempre y él a mí siempre me respetó mucho. Aprendí mucho, él se abría conmigo y era muy lindo. Entonces claro, a la hora de hacerlo estaba en ese lugar donde él estaba muy presente. De hecho a él casi que no lo dirigía mucho, porque lo conocía, los tiempos de él eran perfectos para mí. Había trabajado con él en un corto en el cual él tenía solamente una escena y a mí me gustaba mucho el tiempo de cómo decía un nombre que tenía que decir dos o tres veces. Venía con todo eso, no quería quemar con palabras mías lo que el tipo podía hacer por su cuenta porque él no estaba nervioso ni nada. Le decía: “Bueno, ahora necesitamos que se hable de esto que alguna vez hablamos”, de público, de cine, de no sé qué, y más o menos ya sabía por dónde iba a ir porque algunas eran cosas que había hablado con él. En escenas de diálogo, al ser un tipo que muchas veces subió a escenarios, tenía un cierto protocolo que a mí me gustaba, me parecía muy cinematográfico. Era algo que estaba dado, sin decirlo era un aliado.


BUELA

No lo dirigiste mucho, digamos.


VEIROJ

No le hice marcas de actor, pero sí lo moví físicamente: “Más acá, Manolo”, “Apoyate”, pero llegaba el momento en el que estábamos dirigiendo ahí abajo, en la oficina, lo que llamamos “el bunker”. Él fumaba ahí abajo. Llegaba el momento y teníamos una escena en la que él tenía que estar con el teléfono, otra que tiene que estar ahí fumando, entonces está la cámara corriendo y le decía: “Ta, Manolo, ahora te prendés un cigarro”, y él iba y se prendía un cigarro. No iba a mirar a la cámara, y él iba a estar en su mundo. Si no ocurría así le iba a decir algo, pero no fue necesario. En ese caso, y en algún otro de diálogo con el personaje de Jorge, al ser quizás un diálogo familiar para él, de hablar de proyección, de películas o de problemas de lo que fuera, sabía que lo iba a hacer bien. Dirigirlo fue más que nada elegirlo como actor. Mi dirección era justamente no decirle más de la cuenta.


BUELA

Claro, ahí es donde veo casi un documental sobre él, en las partes en las que aparece; cuando se remarca en el cartel lo de la ficción es lo que más me rechina, porque es casi un documental sobre él. Incluso cuando aparece Jorge haciendo de él. Vamos a hablar de Jorge, entonces, que es crítico de cine y que decías hoy que la película estuvo muy asociada a él, a que querías hacer algo con él.

VEIROJ

En concreto fue que tenía una idea para hacer una película en el tiempo en el que vivía en Madrid, en dónde estuve varios años, y cuando volví retomé esa vieja idea. Conocí a Jorge porque me hizo una entrevista por mi primera película, Acné [2008, dir. Federico Veiroj], me había quedado su cara. Entonces me puse a escribir para ese lugar, para su cara, transformando esa vieja idea, y hasta el momento que dije: “Esto me interesa, quiero hacerlo, tengo que hablar con este hombre”. Tomamos un café, casualmente, en la cafetería del Moviecenter un día, a las tres, cuatro de la tarde, y básicamente fue algo así como una escena, más que de amor, de declaración, como si vieniera alguien y te plantea: “quiero hacer esto, lo pensé para vos”. Él dijo que no tenía experiencia pero se animaba. En ese tiempo Arauco Hernández, que es el fotógrafo, ya estaba metido en la película y fuimos con él a hacer una pruebita. Nos comíamos las uñas después cuando lo veíamos en su casa, me acuerdo y estaba bueno, rendía. Yo le di confianza a Jorge, porque por más que no trabajó en Cinemateca era familiar para él hablar de las cosas que tenía que hablar ese personaje, entonces sentía que podía armarlo con él. Es distinto en la segunda parte de la película, para la cual tuvimos otro tipo de trabajo, de acercamiento a lo actoral, digamos, luego de lo que pasa en la escena del ómnibus. Ahí hay un quiebre que también tuvo que ver con un quiebre de tiempo, de la relación mía con Jorge, de lo que yo quería con Jorge, otro tipo de energía, que lo cambiamos.


BUELA

¿Lo filmaste cronológico? ¿Filmaste toda la parte de Cinemateca junto y...?


VEIROJ

Sí, cronológico, en dos partes, pero internamente no. La parte de Cinemateca y la radio sí, lo del ómnibus vino después en realidad. Se filmó todo hasta que él sale por la puerta de Carnelli [Sala Cinemateca, en Lorenzo Carnelli 1311], y después lo otro.


BUELA

A Jorge lo conozco hace muchos años, desde mi época de crítico. Te diría que al ver la película fue como la primera vez que lo vi de verdad, sobre todo en la escena de la peluquería. Jorge siempre usó jopo y verlo sin jopo era muy impactante, muy raro, me pareció muy fuerte ese plano cenital. Es de los planos que más me sorprende de la película. Hay otro, que es cuando el personaje está orinando en el baño de Cinemateca, que mira hacia la rejillita que da a la calle, que es algo que yo mismo había hecho, y hay un plano que aísla la ventanita, la deja sola...


VEIROJ

Sí, se cierra...


BUELA

Se cierra en la ventana, y ahí ya... Por eso escribí lo que escribí, hay algo asfixiante en todo. El cine también como prisión, por lo menos esa es mi lectura. Ese plano de ventana creo que refuerza la idea de prisión, del preso que mira para afuera, y se refuerza después en esa escena en la que él sale a la calle, atraviesa las puertas y recupera la libertad, una cosa así. ¿Era esa la intención que tenías?


VEIROJ

Sí, claro. Por supuesto, sí.


BUELA

El cine como cárcel.


VEIROJ

Sé que es una interpretación que se puede dar. Yo pasé muchas horas en la Sala Dos, si pasás muchas horas viendo pelis, que vas a mear, que vas a fumar un cigarro afuera vivís cosas ahí, gente que camina, el eco de ese lugar. Entonces por más que no quieras hacer algo del encierro, ese lugar ya lo tenía; para la historia que queríamos contar naturalmente hay algo de una salida de ese mundo. Pero, ¿qué sucede?, que por otro lado es un encierro que es lo único que él puede hacer: es un topo que está en su topera en ese caso, que está cómodo y quiere seguir estando ahí. A mí eso me parece válido. Sí, se puede ver como encerrado, pero a su vez está encerrado en algo que puede ser el cine o un lugar donde se proyecta cine, encerrado a una ventana que puede ser la pantalla, es un tipo que se alimentaba de otras realidades, si querés analizarlo. Eso siempre estuvo y es una sensación que tuve cada vez que fui a esa oficina abajo, que trabajé.


BUELA

Como un lugar fantasmal, habitado por espectros, una cosa así, que está reforzado además por el estilo de actuación o de no actuación que les pediste a ellos.


VEIROJ

Sí, creo que sí. Ese tipo de cosas capaz que fueron más conscientes a la hora de hacerlo en ese momento, no lo recuerdo como: “Ah, ahora vamos a hacer esto porque es re expresivo. Vení, Arauco, mirá esto…”. No, teníamos ese lugar, que tenía la ventana de afuera, la ventana esa del baño y después como salida al exterior no teníamos mucha cosa. A mí lo que me gusta de la salida es el protocolo que él tenía con el exterior cuando se encuentra con la chica en el hall de afuera de Carnelli. A mí esa escena cuando la espera me gusta mucho porque me gusta la relación que tiene con su adentro. Él está controlando lo de adentro estando ahí afuera. Sí que hubo… no sé cuán consciente, pero nos venía bien y de hecho la segunda parte tiene algo de salida del tipo. Sí, sabía que podía tener esas interpretaciones de que la película quería decir eso, el encierro del cine, una película que habla del cine, en la época en la que fue hecha, que tiene que ver con la discusión de lo digital y demás que es algo de lo que se habla en la película también. Y son preciosas, porque tienen que ver con la actualidad, con lo documental de que esta película exista, quizás. Sí, pero es otra vez lo mismo que con Martínez Carril: no tuve que pedirle a la locación que actuara, nos estaba regalando lo que precisábamos, vino dado. De hecho quería filmar ahí, en ese lugar. Filmamos en la Linterna Mágica, que estaba cerrada en ese tiempo y la abrimos para filmar…


BUELA

Y aprovechaste el desmontaje de la pantalla.


VEIROJ

Sí, estaba desmontada la pantalla. En el momento no nos gustó, pero después dijimos de hacer un plano ahí porque sabíamos que iba a estar en esa secuencia. Pero en su momento pensamos que… En el guión era una pantalla blanca, una pantalla vacía si querés, pero el sin pantalla es lo que impacta finalmente, fue un azar hermoso.


BUELA

Tremendo.


VEIROJ

Tremendo, infame. Pero también tiene que ver: una sala de cine es encierro, tiene que ver con estar cómodamente encerrado para poder abrirse de la manera que uno se tiene que abrir a la hora de ver una película. Tiene que ver con la actitud y la predisposición que uno tiene o a la que estamos acostumbrados los que fuimos mucho a salas de cine: encerrarse para abrirse, es muy dual.


BUELA

Figuran cuatro guionistas: vos, Inés Bortagaray, Arauco Hernández y Gonzalo Delgado. ¿Cómo fue ese proceso?


VEIROJ

Fue precioso. Yo tenía esa idea de hacer la película en Cinemateca, ya estaba trabajando ahí. Los cuatro guionistas somos amigos. Primero me enganché con Arauco porque no tenía plata para hacer la película y hablé con él, lo principal es una fotografía de primera para ver si lo podés hacer, y se colgó. Después le iba contando a amigos en qué andaba, como fue el caso de Inés, que dijo: “¡Ah, pero qué lindo!”, entonces viendo su actitud le dije: “Dale, colguémosnos a escribir. Mirá en lo que ando”. Le mostré todo en lo que andaba y estuvimos escribiendo…


BUELA

¿Cuánto tenías escrito hasta ese momento?


VEIROJ

Con Inés llegamos a escribir una película de más o menos 60 páginas, que eran la primera media hora de lo que es hoy La vida útil, pero intercalado con escenas domésticas de la vida de Jorge. Nosotros escribimos eso con Inés y sabía que iba a filmarlo en Cinemateca y sabía que iba a filmar dos partes. Aunque teníamos ese guión entero escrito con el intermedio de la casa de Jorge, una calle, una fiesta en el Hipódromo, sabía que eso lo iba a filmar después porque quería filmar primero con Martínez Carril porque necesitaba tener ese registro y lo veía de cerca a Manolo y, la verdad, no sabía durante cuánto tiempo íbamos a poder contar con él. Por eso quería filmar esa primera parte. Nos largamos a filmar con ese guión de 60 páginas escrito y sabía que después de Jorge estando con la chica capaz que le tocaba una escena de estar en su casa con sus padres, que era lo que se mostraba. En principio hicimos eso con Inés y luego filmamos lo que es hoy la primera parte de la película. Pero en el proceso ese, en el que estaba viendo material y me puse a montar, dije: “Bueno, lo pego todo”, porque lo otro no sabíamos cuándo lo íbamos a filmar. Y no nos pudimos desprender de eso, porque era precioso y pasamos a no necesitar más lo otro que habíamos escrito.

Hubo un tiempo ahí, unos seis meses, entre la filmación de la primera y la segunda parte. En esos meses con Inés y Arauco estábamos pensando: ¿Qué les pasa a estos personajes?, si la película son estos 35 minutos y él sale, ¿qué le pasa? Pensábamos muchas opciones que no nos gustaban, cosas que sí sabíamos por dónde tenían que ir porque queríamos mantener el final de ese guión viejo.

Era un tipo de energía de por dónde terminaba la película, pero nos faltaban cosas. No tenía intención de filmar algo que no sintiese, porque me gustaba mucho como estaba, y si terminaba siendo un mediometraje estaba todo bien. En ese tiempo a mis amigos a veces les mostraba la película. A muchos de ellos les gustaba y cuando terminaba ponía stop y les preguntaba: “para vos, ¿ahora qué le pasa a este tipo?”. Lo hice con amigos de acá y de afuera, hablábamos de cosas, y nunca había pintado demasiado algo que me inspirase como para seguir escribiendo.

Hasta que Gonzalo Delgado, uno de los que figura como coguionista, vino a casa, vio la primera parte, le puse stop, “¿Ahora qué le pasa?” –ponele que era la quinta o séptima vez que lo hacía, no tengo idea– y dijo algo así como: “quiero ver qué sigue haciendo ese día” y ahí se me prendió esa idea y dije: “dale, vamos a hacer esto”. Entonces construimos un recorrido de esa segunda parte y una vez que lo teníamos hablamos con Inés, le encantó la idea y sintió que: “¡Ah, sí, esto sí!”, y dije: “esto lo quiero filmar, tengo ganas de verlo, de ver en tiempo real esa media hora que sigue a ver qué pasa”. Había que llevarlo al terreno que queríamos y fue así que se dio, fuimos a las locaciones, escribimos en locaciones –porque hay mucha cosa improvisada– En ese proceso, pensando en esa segunda parte de la filmación, sucedió que Arauco –que también tenía una implicación muy grande porque hablábamos mucho del guión en todo momento– aportó un pequeño giro que tuvo que ver con una locura, con un escalón de locura que a mí me gustó, que es la escena donde él hace el discurso que es un texto de Mark Twain. Lo que pasó ahí fue como otro giro. Lo que había sucedido con lo que dijo Gonzalo Delgado en esa charla fue un giro que me interesó, y ese día con Arauco hubo un giro que aportó mucho al guión. Entonces a la hora de hacer la película sentía que todos éramos parte del guión, era mi manera de reflejarlo. Que viene de una historia mía, sí, pero a la hora de hacer la película con los otros guionistas pintó así. Fue muy sencillo, se fue dando, y la película nos fue guiando. Se fueron mezclando personas que conectaron con lo que se quería y entendieron.


BUELA

Abriste el juego, ese fue tu rol ahí.


VEIROJ

Sí, abrí el juego porque… siempre fui un poco así, en la primera película me pasó y en la película nueva que hice [El apóstata, 2015, dir. Federico Veiroj] también, que la filmé hace poco, somos cuatro y es un poco este mismo sistema: empecé un tratamiento con un amigo y luego otro, y después quería trabajar con alguien no sé qué… es como que no me sé bañar solo en una fuente, algo así. Capaz que sí más adelante, no lo sé... necesito jugar y charlar, compartir.


BUELA

Y con el montaje igual, porque figurás con Arauco como montajista.


VEIROJ

Sí.


BUELA

Y figurás como montajista de la película de Arauco [Los enemigos del dolor, 2015].


VEIROJ

Ahí como colaborador. Estuve varios meses con Arauco y con los compañeros, Manuel Rilla y Pablito Riera, pero son ellos los montadores, yo colaboré y hablamos mucho… En La vida útil la primera parte la edité yo, la segunda básicamente la edité como un cuerpo y Arauco, en las últimas dos semanas, me dijo: “Bueno, dale, vamos a tocar cosas” y fuimos para adelante y para atrás, ritmos, no sé qué. Él conocía totalmente el material y en esas dos semanas liquidamos. Yo “compré” el montaje luego de esas dos semanas. Ponele que el bruto sí lo había hecho más yo, pero en la segunda parte, por más que había mucha cosa armada, tocamos un montón y se terminó ahí. Fue un empujón importante y grande que se condensó en esas dos semanas. Tenía que ser fino el montaje, pero era difícil de montar... Todo era difícil. Iba a decir que no era tan difícil pero esas dos semanas fueron intensas y había algo hecho que también había llevado tiempo. Fue así... para mí una cosa son los créditos que tienen que figurar y otra cosa es lo que siento que se aportó, y como en estos casos yo era el “dueño” de todo lo que tenía que ver con mi idea, yo hago lo que me va pareciendo.


BUELA

Gran parte del aliento lírico que tiene la película lo aporta la música de Eduardo Fabini: ¿Cómo se te ocurrió recurrir a Fabini? Es uno de los grandes músicos uruguayos pero en realidad no es muy escuchado y es poco conocido, es un músico bastante olvidado.


VEIROJ

Acá en la sala hay algunos compañeros de la Escuela de Cine [del Uruguay, instituto que depende de Cinemateca Uruguaya], yo empecé yendo en 1995 y tuve a un profesor muy iluminado que es Coriún Aharonián, que fue como el mejor profesor que tuve. Coriún hablaba de gente, de cosas, de todo tipo de música, y siempre tenía sus proyectos, sus emprendimientos de editar cosas, de hacer ciclos y demás. Yo iba a ciclos de música electroacústica, era alguien que aparte conocía y me enteré que tenía un sello y que habían reeditado las cinco obras sinfónicas de Fabini y yo, que tenía 18 o 19 años, no conocía esa música clásica de Uruguay porque tampoco conocía mucha música clásica en general –mi familia escucha, yo escuchaba, he ido a conciertos con mi familia y lo sigo haciendo, pero no soy un súper melómano–. Como venía del sello de Coriún lo compré: “todo lo que venga de este señor que me pasa unas cosas increíbles en las clases quiero ver qué es”.

Recuerdo que en ese momento me había fascinado. Es un disco que he escuchado, en la época del mp3 lo pasé, siempre lo tuve cerca. En el momento de estar editando la película pasó que sabía que quería una música que tenía que tener determinado sentido o al menos un determinado sentimiento... Se me vino a la cabeza: “Ah, ya sé lo que puede ser”, y empiezo con esto de música referencial hasta que, otra vez, una cosa que pasó con la película –que tiene mucho de magnetismo para mí–: una vez que empecé a probar la música no podía despegarla, y decía “No puedo creer, esto es hermoso”. Ese momento de estar ahí solo y coparte con la computadora. , y lo puse y luego en el momento de trabajar el sonido lo trabajamos con Daniel Yafalián, que es un sonidista increíble. De hecho él había trabajado en la edición de ese disco que habíamos usado, obviamente le copaba Fabini, y con él surgieron cosas sobre cómo escuchar la música en la película y demás… pero surgió así, por Coriún.

preguntas del público


Perosona del Público 1.

Me interesa conocer detalles específicos del trabajo con Jorge Jellinek en las dos escenas: la de la escalera y la del monólogo en el salón de clase. Cómo lograste o lograron esa naturalidad de él, cómo lo trabajaron…


VEIROJ

Ambas escenas las filmamos después de ese lapso de seis meses, y yo a Jorge ya le había mostrado la primera media hora de la película en mi casa y ya sabía lo que quería hacer con él. Mi laburo empezó copando a Jorge, mostrándole esos 30, 35 minutos, y que él se sienta un personaje. Después de eso le dije “ahora lo que vamos a hacer es que al tipo le pasa esto, esto y esto, pero vamos a hacerlo distinto...” Él se colgó y yo le dije que íbamos a ensayar algunas escenas, que había que aprenderse de memoria un montón de textos y él copado con todo. Entonces, sí, tengo dos cosas, una para cada escena. La escena del monólogo de Mark Twain, le dije que se aprendiera el texto, se lo aprendió y tuvimos dos ensayos en el living de mi casa, que de hecho los filmé. Aparte yo me daba cuenta de que podía ser muy gracioso y ambiguo, porque no era una risa que uno la fuera a tener fácil porque iba a ser raro en ese momento de la película ver a este tipo diciendo todo esto, como que iba a llevar la película a un lugar raro, y a mí esa rareza me gustaba, la venía sintiendo. Hice que él se agarrara mucho del texto porque había trabajado unos meses antes con él y me daba cuenta de que físicamente era una de esas personas que tienen soltura. A mí me venía bien eso también, entonces le dimos mucho con el texto, con momentos más altos, de miradas… Sobre todo eso. Eso, sumado a esa sensación que quería que Jorge tuviera, que era eso de sentirse un actor, alguien que puede hacer ese discurso, jugar a transmitir eso, que es una mentira en sí mismo, el texto también habla de eso. Fue un poco así, trabajando en mi casa sobre el texto, y lo hacía moverse. Cuando estoy trabajando me trasformo mucho, me copo y hablo muy alto, te sale, te copás con la energía, y me pasó eso, hice que él tuviera un momento, lo traté como a un actor de verdad y creo que le hizo bien. Hay gente que esa escena la saca y la vuelve a ver, hay gente que la saca y dice: “Mmm, no lo entiendo” y ya se pierde, es una escena que sé que es particular y que marca mucho la película.

Lo de las escaleras era algo que estaba ahí un poco en ese guión locativo que sabíamos que queríamos hacer, que era: acá en el pasillo pasa esto, allá esto otro, estaba lo del lago, que fuimos con Inés y Gonzalo varias veces a ver el lugar, con Arauco también. Fui en distintas horas con estudiantes de ahí, fui a ver cómo era el movimiento de las carpas, estuve rato. Y en la escalera también, para empezar me interesaba mucho el eco de esa escalera, me gustaba que no caminase nadie. En esas visitas que habíamos hecho no caminaba nadie, y son unas escaleras muy importantes porque van al Paraninfo, entonces son muy reconocibles y lindas, muchos habrán estado ahí. El monólogo lo trabajamos en mi casa, pero en otros casos en los que tenían mucho que ver las locaciones los trabajábamos in situ. Ese día, que era un martes a las cuatro de la tarde, pleno horario de la facultad, le dije a Jorge: “Vamos a ensayar esta escena”. Como era de baile no sabía muy bien cómo iba a ser, sabía el lugar de fantasía que tenía que ser, el lugar de locura interior del tipo, pero no sabía exacto cómo iban a ser los movimientos.

Fuimos a la facultad y durante el ensayo observé una cosa que fue lo que más me gustó y me hizo darme cuenta de que Jorge estaba realmente metido, me dio confianza para seguir ese juego exagerado: pasaba la gente mientras él estaba en el acción –pero del ensayo– y él no se inmutaba, él realmente estaba en otra. Le decía: “Dale, subís tres, y bajás, y vas por ahí…”, tampoco le daba bola a la gente, no decía: “Esperá Jorge que viene alguien”, y él en el momento de hacerlo lo hacía y se abstraía, y me estaba gustando lo que hacía. Estuvimos un rato y vi que le iba a poder pedir un montón de cosas en el momento del rodaje. Hice que se familiarizara con la escalera, marcamos dos momentos en los que se tenía que parar, le hice una mini coreografía –porque físicamente soy un queso– y él hizo suyo ese movimiento, no es que me imitó. Al principio del día de rodaje fui con él de vuelta, solos, para ensayarlo ya de verdad como lo íbamos a hacer, ocho horas más tarde.

Fueron dos instancias y filmamos esa toma varias veces. También conocía cómo era él físicamente, esa torpeza por la que uno puede ver que no es un actor de baile, y a su vez eso remite a un musical, a un no sé qué, tenía su gracia. A mí lo que me interesaba era que esa gracia era pura complicidad con un espectador que iba a estar sentado en la sala a esa altura de la película, en el minuto casi 60. Eso era lo que a mí me agarraba, que venía a continuación de la escena de la peluquería, y en el guión había un salto grande en la locura del tipo. Lo que hablamos en ese momento con Arauco fue trabajar una cosa intermedia, por eso fuimos a buscar ese monólogo. Con Jorge fue ese el trabajo de esas dos escenas. No tengo un método ni para trabajar con actores que viven de ser actores ni para los que no, me voy dejando llevar por lo que tienen, por lo que hay que hacer, por lo que se me va ocurriendo. Hay veces que me encantaría tenerlo, pero confío en las cosas que se van dando, y fue el caso.


Persona del Público 2

Cuando  Martínez Carril habla en la radio de lo que es cine: ¿Había texto, guión, o fue todo improvisación?


VEIROJ

Eso fue una improvisación. Es un poco lo que hablábamos antes: ese era el tipo de escena en las cuales yo confiaba en que lo que iba a comenzar diciendo Martínez Carril iba a tener algún tipo de interés. ¿Qué sucede?, que temas como la gratificación del público, películas de cine ruso, eso que en algún momento habla de la calidad más que de la cantidad o del reporte del cine, como el sentir, cuidando mucho el lugar del espectador y demás… son todas cosas que yo sabía que él pensaba, que las había hablado alguna vez... entonces no trabajamos con un guión cerrado, le di esa guía: “quiero que hables continuado, Jorge va a intentar cortarte”, a Jorge a su vez le decía: “vos intentá cortarlo, vas a estar incómodo”. A Martínez Carril le decía a dónde tenía que llegar, y en las tres o cuatro tomas llegó de manera distinta a cosas que tenían que ver con la relación de la película con el público y me acuerdo que en el momento de hacerla no me quedé muy satisfecho porque pensaba que iba a ser muy difícil poner eso que me interesaba, que estaba bueno, pero quizás se iba demasiado. Luego viendo la película tranquilamente vi que podía tener cierta gracia, y aburrimiento para muchos otros. Era un momento importante de clic con el personaje de Jorge. Esa escena, más allá de que a mí me interese mucho y me guste porque tiene gracia y es escucharlo a Martínez Carril y demás, es una escena fundamental narrativamente porque es la escena de la complicidad entre el espectador y Jorge. Creo que hasta ese momento el espectador ve a Jorge con latas de película, proyectando, hablando en una directiva, problematizado, y de repente lo ve en una escena de radio durante la cual quizás se está aburriendo, preguntándose qué es, y ve en la cara de Jorge que le pasa lo mismo, te podés identificar. Para mí eso era importante, quería mucho eso. Entonces tenía ese interés, tenía que haber ese quiebre. Si luego eso sucede al tener al público delante, nunca se sabe, siempre es difícil llegar a los objetivos que uno tiene, pero era a través de eso generar eso en el espectador. Volviendo a tu pregunta inicial: no, no había un guión cerrado, no, naturalmente.


Persona del Público 3

¿Podrías contarnos la escena de los peces y la fuente, cómo la exploraron?


VEIROJ

No sé cómo explicarlo, uno va a ver la locación con el fotógrafo ya sabiendo lo que quiere… No me acuerdo si cuando fuimos a hacer la visita de locaciones teníamos claro qué queríamos en ese lugar, porque tampoco era filmar en lugares lindos porque sí, todo tenía que aportar a lo que se estaba contando. Fui muchas veces a la facultad en horas distintas y me di cuenta de que eso había que filmarlo de día, obviamente, con el movimiento. Era el momento para que el tipo se viera ahí y para generar esa relación con el pez, una identificación. La película tiene mucho espejo con eso, al igual que el señor del ómnibus.


Persona del Público 3

Pero los peces, ¿los llevaron?


VEIROJ

Ah, no, los peces están ahí, en el laguito ese. Estaban ahí y se iluminó para que se pudiera ver eso.


Persona del Público 3

Pensé que no estaban, que podías contar la anécdota del transporte de los peces [Risas].


VEIROJ

Ah, hubiese estado bueno... pero no, no hubo transporte [Risas].



Persona del Público 4

Para mí un momento muy importante de la película, bisagra, que parte esas dos mitades de las que hablabas hoy, que es ese clic con la canción de Leo Maslíah. Para mí tiene una cosa de viento en la camiseta que uno agarra en ese momento tan crítico, tan doloroso, porque se terminó todo eso. Es esperanzadora, realmente conectás con esa cosa de: “bueno, te pasó esto pero te pasó para bien, hay vida después de todo esto”. Es súper larga la canción y súper largo el clip, pero mantiene esa cosa de construir esa transición a todo lo que viene después. ¿Cómo apareció eso? Porque nunca es fácil combinar canción cantada con imagen, menos con esas intenciones de que se provoque eso tan claro. ¿Cómo fue ese proceso, cómo apareció esa canción?


VEIROJ

Todo nace siempre de un montón de cosas, pero voy a resumir las dos grandes cosas: la canción y cómo se llega a eso. Es una de mis tres o cinco canciones favoritas de Maslíah, me parece descomunal, hermosa, la he escuchado un montón de veces como mucha gente, esa canción es re particular. La letra es del poeta Macunaíma [Atilio Duncan Pérez da Cunha].


Persona del Público 4

Macunaíma es el operador de radio también, ¿no?


VEIROJ

Sí, es el actor que hace ese personaje. Entonces cuando escuchaba esa canción –depende de cuándo la escuchás, si vas en el bondi difícil– siempre me dio esa sensación muy particular. Quizás soy un poco repetitivo, pero sabía qué emoción quería darle a ese momento de la película y tenía que ver con esa canción. Si esa canción la escuchas en el bondi cuando te vas para afuera algún día de noche mirando estrellas, que podés sentir algo distinto, o concentrado un día que te pasó algo más delicado... quería tener la sensación de escuchar esa canción más como que te invade, como que la escuchás entera, esos momentos en los que estás con los ojos cerrados. Para eso necesitábamos imágenes muy potentes. Fuimos al rodaje sabiendo que esa secuencia era la de los caballos. Ya sabíamos cuál iba a ser el periplo que tenía que tener esa canción: desde el momento que le dicen “No más apoyo” hasta que el tipo sale, la terminación de ese hombre. Tenía que ser devastador y a su vez melancólico, tierno, y que dentro de esa melancolía y ternura quizás esperanza o que venga la pregunta de qué pasa acá. Lo que hicimos fue diseñar lo que queríamos contar ahí. Ahí está la pantalla vacía de la Linterna Mágica, la obra esa de los caballos, era un camino que el tipo salía y ahí tiene que ver con lo que hablábamos antes: el salir del tipo y a su vez el caer en un abismo. Para un espectador que dice “¡Ah, el tipo sale a la luz!”, pero claro, vos no estás viendo un tipo que sale a la luz, ahí todavía no salió, está en el abismo. Iba medio por ahí. Y sí, es verdad que es larga, pero fue lo que se precisó. En ese caso no sentí que estiráramos nada y de hecho no lo hice nunca. Se dio naturalmente que esas imágenes que hicimos, que estaban pensadas para ese tiempo, que hasta creo cronometramos la duración de los planos, que es una cosa que quizás la aprendí ahí porque Arauco es más de cronometrar. Sí sabíamos cuál iba a ser el periplo ese. Era ir a filmar la secuencia de “los caballos”, era una secuencia muy particular, muy querida por todos los que estábamos ahí metidos en la película.

Otra vez, volviendo a lo que hablábamos antes de Carnelli (Sala central de Cinemateca Uruguaya): Carnelli tiene como una cosa de templo del cine para mí, que vi muchas películas, para todos los que fueron ahí tiene algo de eso. Para mí lo tenía la Linterna Mágica también (sala de Cinemateca Uruguaya ubicada en El Centro de Protección de Choferes en la calle Soriano de Montevideo)–después me di cuenta de que todas las salas eran como espacios sagrados para mí– entonces para mí ir a filmar la secuencia de los caballos en la Linterna, que era un cine que había cerrado como tres o cuatro años antes, era muy particular, era realmente lo que quería decir porque es lo que a mí me provocaba. Cuando veo eso, veo la Linterna cerrada, tengo tatuado mi lugar en el asiento de cuando me sentaba adelante, era un lugar muy cercano para mí.

Por cierto el último día de proyección de la Linterna Mágica, que fue como tres años antes de la película, ya le había dicho a Arauco para ir a filmar y hay algunos planos que filmamos aquella vez que están en la película. De hecho en la edición de DVD está ese cortito que filmamos esos días, que fueron los últimos días de proyección de la Linterna Mágica.


BUELA

¿Vos querías hablar del asunto del pasajero del ombibus?


VEIROJ

Ah, el pasajero del bondi. Eso venía a colación con lo de lo de los peces, porque era una escena que tenía como intención narrativa que otra vez el tipo se ve espejado, pero en vez de como se vio espejado antes en el ómnibus se ve en un pez. Es un tipo que está empezando a nadar, el tipo se ve un poco así. Esa escena del bondi es más una anécdota, que fue un día de rodaje de la primera parte de la película, que alguien cercano, que vino de extra un día a filmar y viendo a Jellinek dijo: “Vo, es igual a Woodyx”, y yo digo: “¿Igual a quién?”, “A Woodyx”, que es el apodo de un loco conocido acá, periodista, rebuena onda, no lo conocía o lo había visto alguna vez, es amigo de gente cercana, de amigos. Se terminó de filmar esa primera parte y me quedó eso rondando: “Ah, hay un tipo que es igual y que tiene treinta y pico”. Entonces fui a verlo a Woodyx y con Inés fuimos a tomar un café con Woodyx para inspirarnos y ver qué nos pasaba con él en ese tiempo de estar buscando. Ahí fue que diseñamos la mirada en el bondi, una escena como espejada. Capaz que tiene que ver con algo que vino antes y que tiene que ver con la película, con esa cosa más magnética que ha tenido la película. La película naturalmente atrajo cosas, personas, ideas o gente que había vivido, o que le gustaba la idea, o que tenía aprecio por mí, que podían aportar a la película, entonces claro, en el plan bañarse en la fuente...

Si vos me preguntás la inspiración de esa escena, te puedo decir que soy un colgado porque me acordé de que había alguien parecido… No, capaz que la inspiración es que alguien me dijo, o que después pensamos en algo... Todo se mezcla y en el caso de esta película es un proceso que se fue dando así. Tiene algo de esa cosa magnética, como el imán que agarra los clavos y todas las cosas de metal en la playa... fue un poco así, como decir: “Ta, yo inicio acá el camino con el coso de metal. Estoy yendo hacia acá y me encanta”, y en el camino te vas encontrando con cosas que... que te vas quedando porque quieren estar en ese lugar, un poco así. Eso me parece que puede ser una cosa interesante porque habla un poco del proceso de creación de esta película.


BUELA

Genial.


Persona del Público 5

Ahora que hablaron tanto de la escena de los peces, que viene después que él hace el monólogo: él sale de la clase y va a la fuente. A mí me da una sensación un poco contraria a esto que vos decías del espejado, como si todo pudiera ser parte de una película, incluso cuando él habla, que es la escena más larga de diálogo que tiene, es parte de una obra, no está hablando él. Después se acerca a la fuente, la secuencia musical, incluso el tratamiento sonoro, toda esta música de la que estaba hablando Álvaro, todo te lleva a pensar que contrasta un poco con su épica tan chiquita, como si él fuese un personaje de una película ¿no? Entonces pienso cómo trabajaste la segunda parte de la película en ese sentido, porque las acciones más que desprenderse del personaje es como si el saliera del archivo y entrara a una película...


VEIROJ

Entrara en una lata. Básicamente eso es lo que intentamos hacer. Porque la película iba a tener un final feliz, eso siempre se supo, y ese tiempo de distancia que hubo entre la primer y segunda parte, a mí lo que me pasaba es que todas las cosas que iba trabajando siempre llegaban a un punto que decía: “No, es muy forzado que esto termine en un final feliz”, “Ah, no, esto es muy forzado”, “Esto no sé qué”. Esa idea de que el cine lo agarra a él, o nunca se desprendió de él, por más que pareció eso por el quiebre que hubo, es como que le vuelve a él, digamos que para mí tiene la lectura de que uno no puede desprenderse de lo que es. Es algo que estuvo desde siempre trabajado, la película por el tiempo en el que fue hecha, por la discusión que hay hasta estos días de si van a perdurar las salas, los cineclubes, el espectador en sala, lo social, todas esas cosas de lo digital, no sé qué, cómo cambia el consumo, ya sabía todo eso cómo estaba, también soy parte de esa discusión, me ocupa la cabeza. Para este personaje, que sale de ese lugar, ¿cuál era la única manera de salvarlo?, claro, que se vuelva eso, que ya lo venía haciendo en la primera parte, pero ahora a través de códigos más popularmente cinematográficos: con una música que suena a película clásica, unos planos de un tipo no sé qué –que lo ves distinto, pero te lo vas creyendo–, que recién viene de hablar de la mentira y que lo ves y te sorprende, por más que te guste o no, todo exagerando un poco el código cinematográfico... entonces es una calada hondo en sí mismo. Eso fue, aparte de intencional, cuidadosamente trabajado, en el sonido también. En ese sentido, esa escena tiene esto que vos decís y quizá se puede resumir en lo que sucede en la peluquería: un tipo deja bolso en la peluquería olvidado, a consciencia. ¿Y qué es lo que deja?, la parte pesada. Quería que el tipo deje eso, que lo vimos meter el tupper y cosas, entonces el tipo, claro, se larga a vivirlo. Era eso. Para mí también tiene otras significaciones, pero para el personaje era eso. Él de hecho se mueve como pez en el agua justamente porque está siendo como un actor. “Ah, ya lo venía haciendo pero no te dabas cuenta”. El tipo está jugando su juego y al final me parece que se sale con la suya, o no, no lo sé, pero queda ahí, en un lugar en el que, si lo querés ver así sí, está haciendo lo que quiere. ¿Y te lo crees? Claro, porque [es] terrible fantasioso. ¿Y por qué te lo crees? Porque lo viste sufrir en la Sala Dos. Lo viste sufrir y salir, y la canción de Maslíah, y hablar en la radio… es como que te da un respiro verlo transformado. Esa complicidad con el espectador que establece con ese uso más identificable de lo audiovisual, si llega en ese momento es lo mejor que me puede pasar porque es lo que yo quería. Hay gente que le pasa cuando lo ve y gente que no, que dice “Mmmh, ¿para dónde se fue esto?”, pero eso siempre pasa. Cuando la veo como que me dejo llevar, “Ay, ahora qué le pasa... ah, ah, no sé qué”, intento que pase eso, como un dejarse llevar, lo mismo que le está pasando a él, que se mete en las películas. Otra cosa que tiene que ver con eso es que hasta último momento, en la frase final de Jorge, cuando le habla a la chica, a Paola Venditto, tuvimos una discusión entre los cuatro guionistas que era: ¿a dónde la invita él, a tomar un café o a ir al cine? Ambas cosas tenían un sentido e iban a llevar la película hacia un lado re distinto por decir “café” o “cine”. Siguiendo esa lógica, de que el tipo estaba en su mundo y no sé qué, y, ¿a qué puede invitar ese tipo? El tipo invita a ir al cine, es a lo que invita, y eso, en la onda final feliz o falso final feliz o como se le quiera llamar a mí me parecía interesante. Nos daba esa cosa más esperanzadora de final feliz en una película así. Pero claro, tenía que ver siempre con el lugar en el que estaba el cine, porque el tema de las citas a otras películas es una cosa que siempre me preguntan. Más que citas a otras películas lo que hay es manejo de códigos conocidos y exagerados... Sí que hay muchas películas que me gustan, que siento que pueden estar presentes como en cualquier película, claro que sí, pero me parece que en La vida útil la cita es más una cita emocional que una cita: “ah, no, este plano es porque acá la cámara a esta altura siempre la pone tal director”.

Hay gente que trabaja así, gente que no. No es mi caso, no porque no me guste hacerlo sino porque me surge de otra manera. En el lugar ese del cine teníamos que ser muy delicados de que se mantuviera esa emoción.




Persona del Público 6

Es una pregunta súper técnica pero tiene que ver con una cosa que preguntó Álvaro, sobre la escena del baño cuando entra la luz por la ventana. Está el sonido y discutíamos si era un sonido del mundo, si era un sonido diegético o si era un sonido por fuera, de la banda sonora, extradiegético, y no nos poníamos de acuerdo: para él es por fuera, para mí es por dentro; para mí es un avión, él no lo escuchó como un avión, y hasta me preguntaba si no tenía un canto de coro detrás, capaz que lo aluciné… Es un momento en el que parece que se ilumina. Quería saber cómo hicieron ese sonido.


VEIROJ

Ahí fue que les hice cantar un coro a todos los pasajeros de un avión [Risas]. No, no. Ese plano existe porque yo sabía que ahí quería un sonido de avión, algo totalmente identificable y terrenal para todos nosotros, por lo tanto para todos los espectadores. Hice ese plano sabiendo que ahí iba a abrir un sonido de avión, que iba a ser lo único que se escuchara y que de hecho es lo que distrae a este tipo, porque lo que quería mostrar ahí era que hay vida afuera, el tipo no un alienígena que no conoce ciertas pautas de la realidad de todos. Dentro de lo que hablábamos antes, del encierro, para mí era necesaria esa escena porque es de contacto con algo de una realidad más de la vida de los que no están en una pantalla, algo así. Entonces claro, necesitaba esa relación. Me gusta que cuando él sale a ese pasillo, a ese hall, no va para abajo, no va para la calle. Es una especie de amague, el tipo se acuerda de que hay una vida afuera. Sí, es un avión, es un sonido de avión que me gustaba. Tampoco quería que fuera muy fuerte, tampoco quería que denotara que el avión iba a estrellarse –que es un sueño recurrente que tengo– y tenía que estar en ese punto y ya que hablás de esa ventana, son ese tipo de cosas que a veces te fijan, es una imagen de algo que viviste, porque yo también he meado ahí y he ido a ver esa ventana, he fumado cigarros en esa ventana, me han pasado cosas con esa ventana, y hay algo de la relación piso y ventana, o altura de ojos y ventana que me gusta mucho, me parece muy rica, muy inspiradora. Dentro de esto que decía recién de que el tipo tiene un contacto con la realidad, no tenía ganas de que ese contacto con la realidad fuera lo que pasa en esa ventana, que es que hay pies que caminan. Es un sonido hermoso el de algunos pies que caminan ahí, pero no quería dar unos pies, no quería dar una persona afuera que caminara y que él mirara a una persona, era otra la idea. Pero esa ventana en concreto a mí me inspiró para otra cosa. En una película que filmé el año pasado hay una locación que siempre la pensé como una ventana con alguien que pasa. Ahí una cosa que me inspira es la relación de alguien dentro un salón que mira, que también está en películas. Hay una película preciosa de Nanni Moretti, en la que hacia el final –en Bianca es, ¿no? en la comisaría– se ven unos pies en una ventana y creo que más de una película de Moretti lo tienen, y es precioso –debe estar en muchas películas más–. Lo entiendo perfecto, sirve para muchos usos. Hay gente que le gusta filmar manos, pies, cosas, objetos… todo sirve y puede ser susceptible de inspiración, y hay cosas como esa ventana que están buenas. Es algo que tengo presente porque como estuve trabajando en esta película hace poco, claro, es esa ventana y me doy cuenta de que tiene que ver con la ventana esta de Carnelli, del baño.