Alicia Cano sobre Las flores de mi familia

“A partir de las rutinas domésticas desnuda las aristas del vínculo madre-hija, bajo la mirada intimista y perturbadora del realizador. Un montaje invisible, propio de la ficción, nos acerca al dolor y la tensión por momentos sofocante entre las dos mujeres. El fuera de campo se hace visible para mirarnos y recordarnos que, precisamente, en ese pacto documental reside el espíritu del cine.”



Juan Ignacio Fernández Hoppe (Montevideo, 1981)

“Ya estudiaba cine, pero nunca había tenido una cámara en mis manos. Ese día me levanté temprano, y sin ni siquiera sacarme el pijama, tomé la cámara y empecé a caminar, en una especie de travelling que iba desde mi cuarto hasta el balcón de la casa. Ni bien pisé el balcón, mi abuela entró en cuadro, como salida de la nada, luego miró a cámara y me dijo “Esto tendrías que filmar, Ignacio: las flores. Mirá los colores que lindos que son”. Todo lo que vino después, lo que a veces llamo “una tragicomedia familiar”, fue mi esforzado intento de cumplir con ese mandato.”


alicia cano programa las flores de mi familia
Charla

Alicia Cano y Juan Ignacio Fernández Hoppe se prestaron a este juego para  conectar con el público. Le pedimos a Alicia  que programara una película, ella eligió Las flores de mi familia, y escribió un pequeño texto que dice: “A partir de las rutinas domésticas desnuda las aristas del vínculo madre-hija, bajo la mirada intimista y perturbadora del realizador. Un montaje invisible, propio de la ficción, nos acerca al dolor y la tensión por momentos sofocante entre las dos mujeres. El fuera de campo se hace visible para mirarnos y recordarnos que, precisamente, en ese pacto documental reside el espíritu del cine.”

El cine y las películas generalmente encadenan una serie de decisiones subjetivas de sus creadores, y esa serie de decisiones a veces atraviesan años, desde la idea a la producción. Las películas para llegar a ser lo que son tienen ese recorrido, que es bastante complejo


JUAN ÁLVAREZ NEME (presentador)


ALICIA CANO (programadora)

Vi tu película, la programé porque me gusta mucho y porque en este momento, capaz en forma un poco egoísta, estoy atravesado un momento de hacer una nueva película, y a diferencia de la anterior esta tiene un abordaje más cercano al cine directo, si se quiere, o de filmar la cotidianidad, y pensé que capaz era una buena ocasión también para conversar a ver si puedo encontrar algo de inspiración en esas decisiones de todo momento incipiente, que es por donde me gustaría empezar la charla contigo.

De una vez que tomaste la decisión, eso ya me importa menos, de por qué elegiste hacer esa película, sino que una vez que elegiste hacer esta película, cuáles fueron esas decisiones, sobre todo en la forma de filmar, en el abordaje, “esto lo quiero filmar de esta manera”, y cuál es esa búsqueda, esa búsqueda inicial que te lleva a emprender este viaje.


FERNÁNDEZ HOPPE (director)


Siempre digo que empecé a filmar la película sin saber que lo estaba haciendo, creo que esa era la única manera de poder hacerlo, un poco un modo inconsciente. No hubiera elegido desde el principio: “ah, vamos a enfrentarnos a este drama de esa manera”, nadie en su sano juicio lo hubiera iniciado. Yo lo hice sin saber en qué me estaba metiendo.

La primera toma de la película, cuando estoy filmando al perro y después salgo caminando por el pasillo y me encuentro a mi abuela, eso fue filmado en el 2002.

Fue parte de un ejercicio de la Universidad Católica y el ejercicio era filmar un concepto, no explicaron mucho más, era eso.

Pedí una cámara en la facultad, yo no tenía, era la primera vez que usaba una cámara, o la segunda vez. Me levanté y empecé a filmar lo que tenía alrededor: el perro, mi abuela, también filmé a mi madre. Esa toma la entregué así tal cual está en la película y se llamaba Qué flores hay que filmar, y para mí ya tenía un embrión, una especie de mandato o de invitación de mi abuela a eso que dice,: “hay que filmar todas las flores, todo el matorral”. Yo le preguntaba cuáles, estas sí, estas no, las más lindas, las de ese color. “No, no, todas, todas”.

Eso quedó ahí en un cajón y años más tarde, cuatro o cinco años después, ya me fui aproximando de una manera más consciente, pero por el lado de mi abuela.

Primero tuve un personaje y después apareció la historia. Filmar a mi abuela era también una prolongación de mi vínculo con ella, era registrar, pasar tiempo con ella como lo había hecho antes sin la cámara, ahora de un modo de registrar sus rutinas, en el balcón.

Me acuerdo que en el Final Cut, en el programa de edición, en uno de los primeros intentos que hice de vincularme con el material… estamos hablando antes de la pre de Las flores de mi familia, le había puesto al proyecto Desde el jardín, como la película de Peter Sellers [Being There, dir. Hal Ashby, 1979] [risas] porque mi abuela tenía esa cosa que mandaba reflexiones filosóficas ahí desde el jardín, que a veces no se sabía —como pasa en la película— si son una cosa ingenua sin sentido o son grandes verdades, entonces tenía esa pista. Y bueno, y después el acercamiento ya más cercano fue, valga la redundancia, fue filmar una mudanza anterior a esta casa que se ve en la película, en que ya ahí se veía la relación conflictiva entre ella y sí ya estaba la presencia, fuera de cuadro, del personaje, como dice mi abuela, “el hombre”, ese desencadenante, que si no hubiera estado él no hubiera habido conflicto, no hubiera habido película, hubiera habido un retrato de mi abuela, con sus aristas, pero no hubiera habido una verdadera… no hubieran sido empujados hacia el límite para que se vieran todas sus cosas buenas, sus cosas malas…


CANO

O sea que fue en esa mudanza que dijiste “acá está la película”


FERNÁNDEZ HOPPE

A partir de esa mudanza, sí, de hecho fue eso lo que entregué al FONA , con mucha resistencia… De hecho, cuando capturé el material para poder editar lo capturé en silencio, no me atrevía ni siquiera a escucharlo, y lo edité muy poco, agarré unas partes así y lo entregué muy… con un gran sentimiento ambivalente de si estaba bien o no. De hecho cuando salió el FONA, cuando estaba el anuncio, recuerdo a Guillermo Rocamora y Javier Palleiro, que son dos de los productores, abrazándome, y yo al mismo tiempo que tenía una alegría, por dentro decía: “pucha, esto, ahora la tengo que hacer, me están dando esta plata para hacer esta película que voy a exponer a mi madre, a mi abuela, la intimidad de ellas”. Y esto ya empezó y bueno, entonces ahí sí la conciencia fue total.


Esta es como la prehistoria, y esas primeras decisiones narrativas, por ejemplo eso que yo había filmado de la mudanza, era una manera de arrancar la película. De hecho estuvo en el corte mucho tiempo, arrancaba la película ya en conflicto, ya estaban peleando por esta cosa territorial, mi madre quería hacer la mudanza ella sola, sin que la abuela se interpusiera todo el tiempo. Entonces la mandaba a Punta del Este a la casa de su hermana, la que aparece acá brevemente. Podría ser… ¿cómo es que les dicen a los…? Una “precuela”, es una “precuela”, que no la hice ni la haré. Pero el tono de la relación ya arrancaba así, ya arrancaba tenso. Es como si te dijera: “en el minuto cinco mi abuela ya estaba llorando”. Entonces eso empezaba con un clímax bien grande, que después la película bajaba y tenía que arrancar en la cotidianidad y de nuevo venir el conflicto mayor con “el hombre”. Entonces eso se cayó en la edición, naturalmente, para que pudiera haber un crecimiento paulatino y no tuviera ese pico grande al principio.


CANO

Pero quizás, yendo más a la forma…


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí, a la puesta en escena.


CANO

Sí, y sobre todo a los encuadres. A mí me llama la atención cómo, para hablar del conflicto, elegís una forma de filmar donde nunca están en el mismo cuadro, menos una vez, pero que están reflejadas en una ventana. Sin embargo cuando de repente sí las vemos a cada una con el perro, a tu abuela con su hermana, es una puesta muy radical y deliberada. No sé si eso fue una decisión o si tenías un montón de material y después lo terminaste definiendo en el montaje.


FERNÁNDEZ HOPPE

A mí una cosa que me gusta mucho es que a veces los otros hablan, o uno habla también, de decisiones estéticas elaboradas, por ejemplo decir: “bueno, el juego de reflejos”, como la escena en que estoy filmando desde el balcón y mi madre se ve detrás y mi abuela le reclama, le dice: “Bueno, ¿y?, ¿conseguiste una casa? Das vueltas, no me decís nada…”. Le reclama, que mi madre en un momento se deja caer en el sillón. Esos reflejos, que luego se repiten; o verse a través del espejo. Por ejemplo, el caso del espejo retrovisor del auto es bueno para este ejemplo. Al principio la filmaba a mi madre desde al lado. Entonces, primero la cámara se iba moviendo, porque iba arriba mío, tenía un plano movido; mi madre me hablaba a mí, y además tenía que usar un lente angular que no me gustaba, que no me permitía esa distancia, esa posibilidad de tener encuadres establecidos, simétricos, de buscar la composición, que venía haciéndolo en otras locaciones. Pero la “locación auto” era un desafío en ese sentido. Empecé entonces simplemente por decir: “Che, esto acá no… no condice con lo otro que sí en la casa estoy pudiendo filmar con el trípode, establecido”.

Y fui a un lugar que tal vez en la ficción van de primera, que es poner la cámara atrás. Bueno, a mí me llevó un tiempo y la ponía con un buzo presionándola, subiéndole el visor, que pegaba contra el vidrio y apoyaba un poquito en la billetera, y ahí se generaba una especie de grip casero. Entonces ahí ¿qué pasaba?

Primero, mi madre me dejaba de hablar a mí, le empezaba a hablar al perro, porque el perro entonces pasaba a viajar en el asiento de adelante. Y la única manera que yo tenía de verle los ojos a mi madre era hacer un encuadre cerrado, un teleobjetivo que permite componer mejor.

Cuando uno no tiene mucha posibilidad de componer, ponés en tele y ya queda más o menos bien. Encima mi madre tiene unos lentes negros, entonces ahí uno puede agarrar y decir “ah”, cuando descubre eso, cuando llega por necesidad hasta ahí, digo: “ah, bueno, está esto de los lentes, esta cosa de mi madre que no termina de mostrar lo que le está pasando, cómo se defiende, cómo al final ahora, que yo llegué al final, que levanta sus lentes brevemente y se toca así, no sabemos si es una lágrima o una basurita”.

Pero todo eso es posterior. Empieza por una necesidad de ver las cosas, una necesidad de seguir una estética que se logró en otras locaciones. Y ahí descubrís estos otros elementos que empiezan a hablar de una psicología de un personaje, de una estética de reflejos, de espejos. Me acuerdo cuando estaba en el balcón y las veía a las dos reflejadas y no podía creerlo, realmente era cosa de… Bueno, en un momento se superponen, hay una cosa muy linda, que a mí me gusta recordar de la película, que es en un momento cuando mi abuela agarra y que mi madre le dice: “Bueno, ¿qué es, al final qué es lo que querés?”. “Si tenés todo, tenés gente que te cuide, vos lo que querés es que yo esté sentada acá todo el día, ¿no?, sentadita contigo”, le dice, o “un hotel cinco estrellas”, le manda, que es típica ironía de mi madre para defenderse de esa tensión. Y mi abuela le dice: “Yo no quiero molestar a nadie, yo no quiero ser carga para nadie”. Mi madre dice: “¿Qué querés?”. Y le dice: “Libertad”. Y para mí ahí el personaje que se supone que es dejado, que está al final de su vida, está diciendo que quiere libertad. Que tal vez esa libertad es la que está reclamando también mi madre, o sea la hija, que está diciendo: “Che, tengo 64 años, no me podés tratar como si tuviera 15 años, dejame elegir el hombre que quiero y hacer mi vida”. Entonces ese juego de superposiciones, por ejemplo cuando mi abuela toma la iniciativa y sale ella a buscar apartamentos, otro momento que uno dice: “hasta acá esperaba que esta vieja se iba a quedar en esta posición”, y ahí nos sorprende, la agarra una juventud… roles que se intercambiaban... bueno, encontrás esa imagen en el reflejo y por supuesto que decís: “¡pucha!, esto me viene al pelo”.


CANO

Faltaba tu reflejo nomás ahí.


FERNÁNDEZ HOPPE

Claro, pero no es que en ese momento que estoy rodando. Ahí no, por supuesto que no. Creo que se va dando ese universo estético, esas posiciones de cámara que si yo las cuento terminan siendo limitadas. Porque otra cosa es que el documental es muy bueno para probar mucho, pero en un momento  las cosas no pueden ser filmadas desde 35 ángulos, porque si no no se genera una puntuación, por ejemplo con el auto. El encuadre del auto, entran las dos y ya te colocás en un estado. Decís: “ah, ya sé en qué están, bueno, acá van a empezar a papapá las dos…”. O ver las cosas a través de la cocina, a través de la puerta. Ya eso me genera una cosa de estar espiando la situación. Enseguida la locación y desde dónde se ve ya te dice una cosa, y después arranca la acción. Entonces eso mismo en la casa, el hecho de filmar tato tiempo, me permitió ir encontrando esos lugares que también cumplían con estas condiciones del espejo en el auto. Que estuviera la distancia, que pudiera usar el teleobjetivo, que se olvidaran de mi presencia, que le hablaran a un perro o hablaran entre ellas en vez de hablarme a mí. Entonces a veces es así, un poco por necesidad después se convierte en algo estético y en algo que habla de la emoción de los personajes.

CANO

Y una vez que encontraste el conflicto y que decís… me imagino que en esto de la búsqueda, y a veces la ansiedad que nos viene de tratar de tener en el documental, esto de que no hay un guión, hay una línea...


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí, sí; que pasen cosas jodidas, [...] que realmente llegue el conflicto de verdad [se ríe], y hasta el fondo.


CANO

Sí, en parte sí, o de sentir que tenés la película, que va por acá, sí, hoy me llevo a casa esto, ¿no?


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí, claro.


CANO

Pero en ese afán a veces también el riesgo es justamente ganarle al tiempo, anticiparte al tiempo. Me parece que este tipo de cine, como de filmar el tiempo presente y la cotidianidad a veces el riesgo es cuando ya lo entendés, este es el conflicto, me adelanto, y el riesgo de perder, de perder esa cosa. No sé si te pasó.


FERNÁNDEZ HOPPE

Está claro. Lo que pasa es que una vez que se establecen estas reglas. Por eso yo hablo de ficción, en el sentido de las primeras personas que veían el corte decían: “uh, parece que está guionado”. No, incapaz, nunca podría escribir ninguno de estos diálogos con el timing y la calidad con que hablan estas dos. Pero una vez que se establece eso hay ciertas revelaciones que tienen que tener los personajes, que solo las pueden tener ellos. Que yo como director o como guionista no puedo agarrar porque yo hablo dos veces detrás de cámara, o tres, no me acuerdo; dos. Y en la primera ingreso una información que es necesaria para el argumento. O la provoco, digo: “mejor un hombre que un perro, ¿no?”. Es fundamental que yo diga esa frase, porque si no, queda ahí en una nebulosa de bueno: “¿y por qué?”… Y eso dispara, y ahí mi abuela dice: “no sé”.

Entonces a veces uno puede empujar un poquito y dar esa información, pero las verdaderas revelaciones, que vienen de los cambios, de la emoción, que les va cayendo la ficha de a poco.

Por ejemplo mi madre con lo del spa canino, con lo del perro. Ahí sí, yo elegí el spa porque desde el principio yo había vivido la situación cuando mi madre tuvo que dejar al perro, y el dolor que había sido la separación, sabía que se trataba de lo mismo. [Se ríe.] Sé lo que significan las separaciones para el personaje de Alicia. Y bueno, entonces yo estaba ahí y filmaba, decía: “Bueno, acá la correlación casa de salud-spa canino: se desprendió del perro, hay que desprenderse de la abuela”. Y bueno, y rezaba para que en un momento mi madre se diera cuenta de eso, uniera las dos ideas, pero como el actor en la ficción, no empujarlo sino que realmente comprenda el texto, ese texto que tal vez es inconsciente, que le está pasando, que es durante todo ese año. Como si en un momento viera el montaje de la película, que no existe en ese momento, y llegue hasta ahí y se da cuenta que le cae la crisis, ¿no? Y ahí dice: “Bueno, si pensás, ¿te acordás cuando dejamos el perro, no sé qué, y fuimos?”, yo le digo: “Sí”. Lo único que le digo: “Sí”. Y me aferro a la cámara, por favor… Y bueno, pero ahí se da también de una manera única, excepcional, que por más que uno ya  filmaste el 30 % de una película, o el 40 %, tienen que ir cayendo las piezas de una historia. Bueno, filmé las palomas, primero las odia, después las quiere, uy, el Espíritu Santo, uh, parece que van a… ¡Ta, tengo que esperar que vengan los huevos! Lo necesito. De hecho me vine desde España hasta Uruguay, me volví para filmar eso. Porque si está A, si está B, es necesario C. Pero en ese momento que digo de mi madre que se da cuenta de eso, si bien uno lo puede imaginar como escena y decir “necesito que a mi madre le caiga la ficha por lo del perro, entonces tal vez eso la haga dudar, la haga darse cuenta de que la está… que es un abandono, etcétera”, aunque ya lo va viendo, pero que lo visualice… Nunca iba a imaginar cómo se da, cómo se materializa después. O sea, el perro dando vueltas alrededor, sin parar, ella está triste diciendo eso pero el perro está en una alegría total. Y ella que le dice: “No te acordás de la abuela, no la extrañás”. Eso es lo que la materialidad concreta en que ocurre, es lo que le da el valor de algo vivido. Pero sin duda que me pasó también que después de eso, igual en la ansiedad, en la exigencia y no sé qué, buscaba provocar clímax de nuevo. Eso estaba, pero ponele que de pronto…


CANO

Por las dudas, otra cosa.


FERNÁNDEZ HOPPE

Por las dudas, sí, sí, sí. Sí, recuerdo, hora 252, 253…


CANO

¿Cuántas horas filmaste?


FERNÁNDEZ HOPPE

260. En la 252, 253, entrevistándola a mi abuela, una entrevista en que poco menos que ella me decía: “Ta, Ignacio, ya está, andá a tu casa. ¿Qué pasa? ¿Tenés miedo a volver? Ya está, ya terminó”. [Se ríe.] Porque yo le seguía preguntando: “Y bueno, pero mamá tal cosa, ¿a vos te par…?”. Sí, a veces aparecen las gemas, igual, como primera película que fue y como ansioso, obsesivo y tapado de material por supuesto que insistí e insistí, en el rodaje. Después en el montaje estas escenas yo lo que ponía, lo que llevaba en un diario que decía “parece una película”. Cuando aparecía algo ponía “parece una película”. Porque eran esas escenas que para mí… yo hacía ese chiste que es que vivimos, estamos despiertos, no sé, 14, 16 horas, y hay un… De hecho un periodista lo calculó, cuando le dije 260 horas durante un año hizo el cálculo y daba algo así como 0,016… no sé, como si te dijeran 45 segundos de tu vida estás dentro de una película, pero no sabés a menos que alguien te esté filmando. Entonces era un poco [se ríe], cuando fui al montaje era esas que decía “parece una película”, porque eran esos momentos en que… como que se alinea la luz, se alinean los diálogos, se alinea la locación.


CANO

Y dentro de esas 260 horas, ¿fue esa forma de filmar?


FERNÁNDEZ HOPPE

No, no, dentro de esas 260 horas… yo creo que hubo como unas 40 en que fui entrenándome con la cámara, que era una cámara nueva, una Panasonic D200, que hasta ese momento yo filmaba con una cámara más chica, fui entrenándome en el sonido. De hecho hubo cosas ahí de sonido que las pudo rescatar Daniel Yafalián, en un trabajo artesanal impresionante, pero otras que no. El propio tamaño de la cámara, cómo entrar en el balcón. Pateé puertas, pateé paredes, macetas… me peleé mucho el primer mes con la cámara, hasta que se me fue incorporando y realmente empieza a ocurrir eso, porque filmar es algo muy físico, que realmente, para conseguir el plano implica eso, cómo te relacionás, cómo te colocás en relación a los otros y a los objetos. Cuando te dejás de enojar de que esa puerta esté ahí y que te das cuenta que las casas están todas construidas mal, están torcidas, ponés la cámara y decís “no, pero está mal la horizontal”. Cuando te dejás de enojar con eso y empezás a agarrar y ver a través de la puerta y poner fuera de foco el picaporte o jugar con esas líneas, justamente, y que eso parta el encuadre, y entonces queda como decís, que muchas veces no están las dos en cuadro, sino una sola… Ahí es que empezás a amigarte. Pero me llevó un entrenamiento de cámara muy grande.


CANO

¿Pensás que fue necesario filmar tantas horas para llegar a lo que llegaste, o fue un problema después?


FERNÁNDEZ HOPPE

Para mí fue necesario, fue necesario.


CANO

¿Volverías a hacerlo?


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí. Este documental así sí, que yo tenía que seguir la realidad. Yo iba dos pasos detrás y estaba obsesionado que en cualquier momento podía repetirse esa discusión sobre a qué casa de salud vamos a ir en la guía, pero esa vez justo no va a ser interrumpida por el teléfono o se va a hablar en términos mucho más concretos. Esa sensación de que era como en la ficción, como si fuera: “ok, tengo tres tomas, pero una ocurre en abril, otra ocurre en junio y otra ocurre en setiembre”. Bueno, yo esperaba la tercera. Realmente tenía el tiempo y la obsesión de esperarla.

No sé si me daría el cuerpo para hacerlo de nuevo, realmente me liquidó bastante.

Pero era la manera que me sentía cómodo, y la que podía. Era la película posible. No sé, esperar e ir a los momentos puntuales, cada quince días ir y saber que en ese momento iba a ser la discusión, no podía permitírmelo. Por supuesto, para las palomas dejé la cámara filmando una hora, la ponía a las siete y sabía que venía la paloma, no sé qué. La dejaba ahí esperando que la paloma… Para conseguir una toma de una paloma que se coloca en el pretil tiré horas. Hay mucho, muchas horas filmadas de lo mismo, como si esperara que en ese lugar se diera ese tipo de escena. Esa escena como si dijera: “bueno, acá discuten sobre tal cosa”. Pero ahí la esperaba y la esperaba. No es que hubiera cantidad de material ni que hubiera muchas películas. Me decían :“che, ¿pero cuántas películas…?”. No, acá es una sola la película que hay. Por eso se redujo bastante rápido de las 260 horas a dos horas, porque era: “bueno, es este el argumento”. Después fue cayendo, muchísimas cosas que tenían más que ver con cosas buenísimas, pero que tenían más que ver con mi abuela reflexionando sobre: “bueno, ¿este es un documental?, ¿es una ficción? ¿Cómo hacés para editar a lo largo del día si decimos tantas cosas sin sentido? ¿Cómo hacés para dejar lo esencial?”. De tanto tiempo de estar ahí ella había incorporado también el ejercicio, y había muchas cosas de esas que eran muy buenas, pero eran anticlímax. Estabas en el medio del drama y cortar eso era…


CANO

Claro, te derivaba. Sin embargo me da la sensación en más de un momento como de ciertos paralelismos o metalenguaje. Por ejemplo, me llamó, cuando habla del triángulo, que además es de mucho humor ese momento, me hizo a mí inmediatamente pensar en el triángulo cuerpo filmado-cuerpo que filma-cuerpo que mira…


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí, sí, hay mucho juego de tres.


CANO

Propio del cine. No sé si eso también lo pensaste como ensayo, o no, o fue más bien “me meto en la historia y…”.


FERNÁNDEZ HOPPE

No, a ver... el tres fundamental ahí es un tres que lo coloco de toda mi vida, porque esta historia de mediar entre dos adultos, que en este caso eran mi madre y mi abuela, yo lo hice con ocho, nueve años, con mi madre y mi padrastro, que tenían una relación muy conflictiva. Yo era simplemente un niño que mediaba para tratar de poner cascola entre los padres y que no se separaran. Entonces ahí también había intervenciones o había observación: “voy a tratar de conciliar”. Entonces el tres es una figura en mi vida, sí. Bueno, por eso, soy hijo único, mi madre es hija única, mi padrastro era hijo único, me crié entre tres… y bueno, también yo completaba el tres acá con esas dos mujeres, y estaba otro tercero, que era el hombre en cuestión, que también era eso. Se dice “los tres juntos no podemos vivir”. Los tres estaban por todas partes. En un momento le iba a poner Tres a la película, pero…


CANO

[Risas] Pero te lo ganaron [en alusión a la película 3, dir. Pablo Stoll, 2012].


FERNÁNDEZ HOPPE

El compañero me lo robó.


CANO

Con respecto a los caprichos me parece que hay dos momentos donde el lenguaje se corta y se pasa a... bueno, cuando habla de “los sueños, sueños son” y pasa...


FERNÁNDEZ HOPPE

Pah…


CANO

…ahí…


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí…


CANO

… que entra de repente otro lenguaje, y sobre todo cuando habla del enigma de la insistencia, ¿no?


FERNÁNDEZ HOPPE

Total.


CANO

… con una sinfonía…


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí, sí, el Réquiem de Mozart.



CANO

Sí. Me llamó la atención. Hoy lo miraba y decía “esto son esas concesiones que uno se hace”, que querías como rendir homenaje a algo, ¿o cómo fue?


FERNÁNDEZ HOPPE

Eh…


CANO

Una película por un lado tan intimista, ¿no?


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí, sí... un momento medio épico, sí. La primera, la del sueño, era algo que yo tenía filmado de Solís, de las etapas pre Las flores de mi familia, pero que ya estaba siguiendo a mi abuela en las vacaciones, y era una secuencia, sí, que la amaba, porque tenía ese… No, no por el tono de sueño, en ese momento no era por eso, era simplemente por lo que dice mi abuela de… bueno, se va… ¿cómo dice? Porque el sol… ¡ay, se me fue ahora!


CANO

¿En la parte del sueño o antes?


FERNÁNDEZ HOPPE

Sí, se va… que la luz… la luz se va, “se va a alumbrar otros mundos”. Ahí va, exactamente. Que está mirando la luz, recuerda la película, dice “porque cuando huye el día”. Tenía una misma secuencia arrancado con “había una película de Bergman que se llamaba Cuando muere el día [Cuando huye el día, título original Smultronstället, dir. Ingmar Bergman, 1957], porque el día huye, se va a alumbrar otros mundos”. Veinte metros más allá ve un pájaro y dice: “Qué felicidad tienen los pájaros”, ¡y sale corriendo…! Y después dice: “Lo fueron a llamar”, se fue, lo llamaron los padres”. Después seguía caminando, agarra una hoja del árbol, la huele y la tira al piso… ¡pará! Era una cosa que era demasiado, era todo, todo, ¡impresionante! Entonces eso estaba ahí; por supuesto, cronológicamente no lo podía poner, porque ¿qué están haciendo ahí?, ¿se fueron de vacaciones? Y entonces, cuando aparece esa otra toma que cayó del cielo, que es la hermana de mi abuela, Nelia, que murió con 101 años, y dice eso, relata el sueño ese que dice: “Bueno, sí, yo soñé que me iba al cielo y la escalerita…”, que es otro momento que estaba agarrado al trípode no pudiendo creer lo que estaba pasando. Entonces con eso, cuando vi eso dije: claro, esto me levanta el centro al sueño y va el sueño, ¡vamos! Mi abuela contando el sueño, tengamos el plano de mi abuela dormida y va a ir. No sé cómo va a ser la cosa después, cómo volver de eso, cómo enganchar… Porque los enganches eran un tema en sí. Cuando no tenés escenas de paso, eso es otro asunto. Pero bueno, eso tenía que ir. Y después lo del montaje del Réquiem también. Ahí la que levantó el centro [se ríe] en la escena del sueño ya estaba la pelota en el área —una metáfora futbolera—, necesitaba quien levantara el centro y fue la hermana de mi abuela, Nelia. En el otro caso el centro estaba levantado. Mi abuela diciendo lo del enigma y la reflexión sobre la existencia de Dios, que para mí trasciende la película, yo quería que estuviera quería y fue saliendo el elemento religioso, que para mí es fundamental. Y bueno, y ese momento, justamente, entraba, trascendía, ella trasciende ahí su drama personal y realmente se está preguntando por las preguntas fundamentales. Entonces para mí fue de esas cosas del montaje que las vi claras y fui a editar eso para cuando necesitás editar una primera cosa y que funcione.  Primero editás cosas internas de una escena, pero a veces te preguntás: “¿y cómo salto a otro lado?” Esta fue de las primeras que hice eso. Fue de las primeras, también con el principio y el final, que los edité así en principio, y en final. Y ta, y ahí sí me largué.

Me acuerdo, sí, Javier Palleiro [uno de los productores de Las flores de mi familia] me decía que él se reía con el Réquiem, porque decía que había una ironía ahí con el Réquiem. Y yo le decía: “No, no, acá lo estoy poniendo porque me emociona brutalmente”. Después sí, obvio que vienen y te dicen :“esto es como Herzog con…”. Me acuerdo que ahí sí hay una [se ríe], hay un momento que pongo una chimenea, no sé si es de Ancap, con el fuego, pasando y bueno, sí, recuerda a ciertos momentos de esos montajes más poéticos, Fata Morgana. [dir. Werner Herzog, 1971] Pero en realidad era qué imágenes pueden y qué música puede realmente envolver esta reflexión de mi abuela, que la está sacando del estadio.

Son dos momentos aparte que a mí me gustan mucho porque nunca los hubiera planificado, no los podría haber planificado, fue bien una cosa de dialogar con ese material, y ahí parar, decir: “tiene que estar, cómo hacerlo entrar”. Nunca hubiera dicho “ay, y acá vamos a un sueño…”. Imposible; ni en documental ni en ficción. No, no. Me iba a decir: “no, un sueño no puede ir, ¡es un documental, no puede ir!”. O sea, mi parte racional.



CANO

Pero me imagino que fue en el montaje puntualmente lo del sueño. Pero también en el rodaje, ¿ibas provocando cosas?, ¿ibas diciendo “ta, entonces el conflicto va por acá, ahora va por acá”? ¿Ibas visionando en la medida que ibas filmando?


FERNÁNDEZ HOPPE

No, no pude. En un momento había un plan de visionar, pero fue imposible. De hecho combatí mucho contra mí mismo en la película, no numeré los casetes hasta el 170, lo que hacía era grababa y los tiraba, realmente ese choque de: “esto está bien, esto está mal” lo atravesé durante el rodaje y durante el montaje también. Recién me empecé a quedar tranquilo cuando el montaje al principio veías la película y decías: “uhhh, mi abuela es la buena y mi madre es la mala”. Hasta que no superamos eso con Guillermo Rocamora [productor y coeditor de Las flores de mi familia], que empezamos a encontrar las capas y la ambigüedad y luces y sombras, hasta ahí estaba muy preocupado, diciendo: “se abrió todo”; como un cirujano “abrimos todo acá”. ¿Y para qué? ¿Para dejar esto abierto así, para contar mal, para no ser justo con ellas, con la historia? Perdón, esto era por si había provocado algo, no sé por qué salí con esto...


CANO

No, de cómo ibas visionando e ibas encontrando la película.


FERNÁNDEZ HOPPE

¡Ah, ahí va! No tuve tiempo de visionar, de hecho fui bastante en contra, yo decía que el asistente de dirección faltó al rodaje. Faltó, sí, para que fuera numerando.

A ver: modos de provocar. Modos de relacionarme. Por ejemplo en la escena de la paloma y el Espíritu Santo. Ellas están comiendo y creo que lo menciona mi abuela por primera vez. Por supuesto, menciona algo así, después siguen comiendo y se olvidan. ¿Qué era lo que yo podía llegar a hacer ahí? Iba, fuera de cuadro, y decía: “Che, miren cómo sigue la paloma ahí, ¿no? Qué raro”, no sé qué. Me iba y ellas reenganchaban. No enseguida, sino que como si uno dijera, pero sin decirles: “improvisen”.

Per si no hay un sustrato no podía hacer nada. Y en esta clase de escenas, ¿no?

Después en realidad yo me sentía más bien conducido por ellas. Conducido por mi abuela diciendo: “che, mirá los barcos y mirá las grúas”. Y yo iba, filmaba, y después esa cosa de grúa servía para hacer ese ballet de grúas con música. Mucho fue poner la cámara como a los ojos de mi abuela, estar acompañándola a ella recibiendo lo que pasaba. El conflicto ese se activaba; estaba solo y nos pasó por arriba. Y también por supuesto que lo provoca la cámara y mi presencia. No solo la cámara sino mi presencia como juez, como mediador, como consejero. Todo eso ocurría con o sin cámara, si me hubiera mudado ahí sin cámara igual hubiera ocupado todos esos lugares. Ocupé también el de hacer la película. Pero todos los demás estaban igual.


CANO

Siempre que hacemos una película de alguna manera estamos interviniendo, con tu sola presencia con la cámara. Acá se suma la complejidad de que en realidad eras nieto, eras hijo… ¿Pensás que en un momento la cámara…? ¿De verdad lograste llegar a ese nivel de invisibilidad, de no presencia de la cámara?


FERNÁNDEZ HOPPE

Si llegué al nivel de no presencia de la cámara, nunca debo haber llegado al nivel de no presencia de Ignacio. Ignacio siempre estuvo. Eso, inevitable. Entonces lo que pasó es que lo que se le decía a Ignacio se le podía decir a la cámara también. Me parece que es un poco así, ¿no? Aunque hay cosas que se le dijeron a Ignacio que no se le dijeron a la cámara y hay cosas que se les dijeron a Ignacio y a la cámara, que no podían estar en el montaje, ni nunca, y que se dijeron también, y en el momento quedaba claro que no. Pero… es grande mi presencia… lo que pasó también, que en su momento, también de esas cosas de la abuela, ¿no?, de su curiosidad con todo, con todos los asuntos del mundo hasta el final de su vida, que cuando gané el FONA era: “Bueno, es una película sobre la familia”, y vino y me pasó un horario de la semana de las cosas que hacía, a qué hora venía Lourdes, la empleada, a qué hora venía la cocinera —que después no apareció en la película—, a qué hora iban a trasplantar una planta…

Una locura. Una locura. Esa invisibilidad no era tal, sino que siento que construyeron, y yo, por ahí no sé si eso fue que quedó en el texto, pero yo lo escribí en otro lado, que siento que ella es la verdadera directora, yo soy su camarógrafo de confianza. Siento que eso pasó muchísimo, que ella realmente me guiaba. De hecho con mi madre era más difícil. Estar solo con ella, porque mi madre tiene una aproximación mucho más intelectual, era mucho más fácil que ella entrara en las reflexiones psicológicas. Una cosa es que se las hiciera mi abuela y la vemos como un personaje que se defiende de eso, y otra cosa que entrara conmigo. Ella las eleva a la ene, entonces ya era demasiado, era una película de Woody Allen.

Y si no mi madre muchas veces hacía referencias. Íbamos a buscar al perro y decía: “estos caminos, parecen los Caminos de Kiarostami [Roads of Kiarostami, dir. Abbas Kiarostami, 2006]. [Risas] No, no. Me costaba mucho que fuera solo observarla como esa niña que juega con el perro, me costaba mucho. Y eso era lo que yo quería, yo quería tenerla en la casa, yendo, viniendo, con su madre tratando de atraparla.

Y después esa libertad: su lugar de libertad es ese y su lugar de ser, de ser niña.  Porque en la película no sabemos de qué trabaja, en un momento consideré —mi madre es doctora— filmarla en un hospital. No, olvidate. Perdía [Se ríe] Por suerte también son esas cosas que te preguntás y por lo productivo, que es difícil, quedan afuera, porque hubiera sido un error de todo punto de vista.


CANO

Después en esa distancia, que por un lado está la distancia del rodaje, que nunca pudiste de alguna manera escindir…


FERNÁNDEZ HOPPE

No. Está todo, todo junto ahí.


CANO

Pero después ellas se convierten materialmente en película. Esto se convierte en una película, ellas se convierten en personajes en la medida en la que son que ya no es su vida sino ellas en tanto personajes. ¿Cómo trabajaste esa distancia?


FERNÁNDEZ HOPPE

¿Después, decís?


CANO

Sí, en el montaje, cómo lográs distanciarte...


FERNÁNDEZ HOPPE

Y... teniendo vínculo con ellas, con las personas reales… Las dejé de ver durante dos años. [Se ríe]  No, eh…


CANO

Pero también como mucho más… en cuanto a la aproximación cinematográfica, ¿no?


FERNÁNDEZ HOPPE

Claro. Bueno, ahí fue fundamental la coedición con Guillermo Rocamora, que él por ejemplo me podía editar a mí también, podía verme personaje. Eso era muy bueno. Y tenía menos información sobre las cosas, entonces eso le permitía no quedarse ahogado tal vez con tantas capas que tenía yo, pero igual en el montaje cuando la cosa está ahí,  nos es más fácil tratarlos como personajes y poner la cartulina y los post-its y poner los títulos: “Nibia riega plantas”.

Porque es un proceso que se va haciendo, como una reducción; está lo real, complejísimo, caótico, sin forma; está la cámara que encuadra, empieza a dar forma; después se genera un guión, y después ya en el montaje, bueno: “es esto”.

Entonces ahí la relación es, y de tanto darle play, ¿no?, naturalmente la instancia se va dando mucho más que en el propio rodaje.

Después era contestarle a mi abuela. A las dos, pero mi abuela era la que estaba cada vez más ansiosa y diciendo: “Bueno, Ignacio, mirá que si no terminás… a mí no me queda mucho”. Y la verdad que en un momento se volvió muy, muy angustiante eso, de que si la película iba a terminar realmente. Pero por suerte sí. Aunque fue increíble, porque la vio en DVD en abril, una cosa así, en noviembre se estrenó y fue al preestreno, que fue el momento más feliz de mi vida, y bueno, a las dos semanas se murió. Fue como que realmente… aguantó.




preguntas del público

Persona del Público 1

Bueno, voy a preguntar yo, ya que nadie pregunta. Siguiendo un poco la línea de pensamiento esta, en la que convertís a tu familia en personaje, en etiqueta y como cuando uno tiene su cotidianidad, de repente empieza a mirar algo fijo y se convierte en algo diferente. ¿Qué sacrificaste vos por hacer esta película en la relación con tu familia? O qué cambió, si sacrificaste algo. ¿Los veías diferente después? ¿O volvió a ser todo igual?


FERNÁNDEZ HOPPE

Eh… creo que lo que pasó fue… tal vez como fondo más doloroso y más arquetípico es el asunto de la mala o la buena separación. O sea, la posibilidad de… porque separación padres e hijos, pero también en las separaciones amorosas. De hecho yo cuando filmaba la película por momentos los veía como un matrimonio que, si bien se querían y tenían cosas que habían conseguido juntas, ahora tenían que tomar sus caminos. De hecho mi abuela en un momento reclama así, dice, eh: “Bueno, pero cuando me dijiste que viniera y cuidara al perro y las cortinas y todo eso, la casa era un desastre y yo la levanté”. Todo eso no sirve más, viene esa cosa de :“todo esto que construimos juntos ahora no sirve”. Esa cuestión de la separación, del corte del cordón umbilical, que duele, ¿cómo hacerlo sin que parezca para siempre, sin que sea cortar y perderse sin miedo a? ¿dónde juega eso? Se juega el abandono, se juega la dependencia, se juega la libertad, y si no se obtiene esa libertad, vas a culpar para siempre a ese padre, a esa madre, que estaba haciendo su trabajo, estaba poniéndote la cadena. Yo jodía todo el tiempo con la canción Al mismo tiempo de Fernando Cabrera de: “al mismo tiempo me pone una cadena, ahuyenta miedos que trancan mi libertad”. Esa idea de que los padres son eso también. También la está empujando, la manera que encontró mi abuela de empujarla tal vez fue justamente ponerse muy firme: si realmente tenés voluntad de irte, vas a tener que volar, vas a tener que realmente romper y pasar este dolor. Eso es algo que es como un karma familiar. De hecho en lo que estoy trabajando ahora tiene que ver con eso, porque es algo que lo arrastra mi padre, mi padre con su madre, o sea con mi abuela paterna, es una cosa que está ahí, revuelve a todos. Entonces meterme con tanta profundidad con esto no fue tanto con ellas sino conmigo, como que toqué un fondo que me revolvió mucho. Filmé la película y empecé con ataques de pánico al final del rodaje, y después tuve una crisis eufórica y luego una depresión, que fue producto no solo del esfuerzo físico y mental y de enfrentarme a un drama, que lloran ahí, y yo distancia, astronauta, pero al mismo tiempo sufriendo, sino porque siento que como que si hubiera puesto dinamita en un túnel de karma familiar muy grande que me arrastró, y me tiró al piso y me revolcó. Por suerte tuve grandes amigos y grandes colaboradores que al mismo tiempo que la película se empezó, que quedó parada y se empezó a reconstruir, también me ayudaron a reconstruirme a mí. O sea que cambió, sí. Cambió, me cambió a mí. El vínculo con ellas lo que hizo fue que hubo algo más en el jardín, la película, hubo algo más para hablar, con mi abuela fue por suerte pudo vivir las cosas de los festivales y que yo le contara y le dijera: “Che, abuela, fui a Chile y a la gente le encantó”. Esas cosas ella las pudo vivir. O al final que sí, que terminó en una casa, no de salud, por suerte terminamos encontrando un lugar que era para autoválidos, la Casa Italiana, que tenía su cuartito ahí y había un jardín. Y todas las viejas, o sea, era como: “ah, salí en una película, fueron al cine a verme”. Una locura. Cambió en ese sentido, de tener algo, algo lindo más. A mi madre la atravesó sí, tal vez  se nos hizo más consciente, como si la hubiera visto con una lupa muy fuerte en un lugar, en este lugar que yo me vi también y que me revolvió. A mi madre también. Ella la ha visto varias veces más. A ella tal vez sí le cayeron más cuestionamientos de otras personas, a ella le llegó tal vez una parte más dura, de a veces encontrarse con gente y: “uh, lo que hacés en la película”. Yo siempre le digo a mi madre: “Preguntale a esa persona que seguramente está pasando lo mismo que vos y está proyectando”. Está haciendo eso y en realidad se está haciendo la misma pregunta, que es una cosa inevitable la vida y que no hay blanco y negro pero bueno, pasaron esas cosas.



CANO

Por un lado él decía que efectivamente… el tema de la exposición, ¿no? Capaz desde nuestro lugar decís: “bueno, son personajes”, uno entiende los mecanismos de manipulación en el montaje, pero después ellos siguen con su vida y capaz que de la mano de esto que te quería preguntar... justamente, a mí me da la sensación que en el montaje hay diálogos que en realidad son montados, que no pertenecen a la escena real, que hay realmente una puesta en escena de montaje. No sé si efectivamente es así. Discusiones que me parece que se dieron y que tienen una continuidad...


FERNÁNDEZ HOPPE

Claro.  Por ejemplo, la escena de estar mirado las casas de salud, y en realidad hay mucho, ¿no?, que yo digo que en la vida cotidiana pueden estar discutiendo las peores cosas y en un momento alguien se levanta, abre la heladera y dice: “uh, falta leche”, o “ah, llamó el plomero que en realidad viene mañana”. Está, eso implicaba que el actor, persona-personaje, se levantaba, bueno, tal vez después no se sentaba exactamente en el mismo lugar, se cortaba la discusión y de nuevo hay que calentar motores. Pero no, todo es como que te dijera saqué la maleza y las interrupciones… porque se respeta la continuidad de la hora, del vestuario, tenía que respetar eso, si no era cualquier cosa. Pero sí, hay, en ese tijereteo hay, pfff… Yo me entrené mucho en el tijereteo editando muchos documentales con entrevistas. El primer laburo que hice era un documental que dirigió Pablo Casacuberta, sobre la grabación de un disco de Jorge Drexler. Jorge Drexler es un tipo que empieza a hablar… tal vez yo hago un poco eso, pero… él como que dice: “Bueno, esto… me parece que eso es negro… pero no, tal vez es gris. O diría que es gris amarronado”. Y no termina de decir qué es. Entonces en la edición había que hacerle decir qué era. Entonces aprendí mucho a cortar pedacitos, las eses, no sé qué, esa orfebrería, y me gusta mucho hacerlo. Pero ella sí, acá decía que esto es así y asá. Esto es negro y esto es blanco. Hablan muy bien, tienen un timing muy bueno. Había que dejar las mejores frases. Construir una frase que no la habían dicho realmente, solita se cae. Solita se cae, porque es sobreactuada, porque queda mal. Pero sí, por supuesto, saqué hacia dentro para que quedara concentrado. Y quedara esa escena. Es ficción en ese sentido, en que impacta, en que dice lo justo, lo reducís a lo justo. Que en ese momento no te distrajera: “ah, acá es la realidad” y después aparece otra cosa y nos distraemos. No, no: acá están diciendo letra por letra el guion.


CANO

Es que perfectamente si la vendés como ficción, yo creo que te la…


FERNÁNDEZ HOPPE

Eso yo lo pensaba a veces. Pero digo, no, lo he pensado a veces conversando. Daniel Yafalián me jodía bastante con eso. Pero no. No, por la manera de hablar y eso. Es distinto cómo se exponen los diálogos. Depende de qué tipo de ficción, pero si trasladás el ejercicio a veces mental lo hacía, y la manera en que se exponen, en que se dicen las cosas funciona para estos personajes, tal vez para el personaje de mi abuela. Si conseguís una vieja así, que te diga esos diálogos así, diga “bueno, por un lado… claro, sí, está el tema de la plata…”. O sea que a veces son expositivos en el sentido que no me los imagino en una ficción, pero dicho por ella de esa manera era como lo tenía que decir. El pasaje no es tan sencillo.



Persona del Público 2


Creo que hay un personaje que está… que es superfundamental, que es el personaje del hombre, y que está muy bien trabajado en el fuera de campo. La pregunta es si vos filmaste algo o ya desde el momento que concebiste un poco cómo se iba dando la relación y cómo eso iba jugando decidiste ya dejarlo en el propio rodaje afuera, o fue más una decisión que salió en el trabajo de montaje.


FERNÁNDEZ HOPPE

Por el vínculo con él y porque, digamos,  rápidamente el vínculo con mi abuela se complicó mucho, así que no se veían, y la decisión fue que no, no lo iba a filmar. Pero en este asunto fue igual, ante la posibilidad de que las glándulas salivales del documentalista te empiecen a generar.

Ya al final, final, cuando mi madre se va, yo la acompañé, cuando llega a la casa del “hombre”, y se dio una escena que en un momento estuvo en el montaje y después se sacó, porque justamente no había que mostrar al final al asesino, al mayordomo [se ríe]. O no, había que elegir si terminaba con mi abuela, también con mi madre. Pero era increíble, porque me quedaba un poquitito de batería, me bajé, mi madre enseguida va hacia el jardín que tiene la casa de él, bajé sin el trípode, sin nada, agarré un banquito, lo puse así, era un jardín que es contra una pared, o sea, un pastito contra una pared, y mi madre empieza a decirme: “Mirá, mirá esta rosa, no sé qué, mirá cómo creció; y esta otra…”. ¡No podía creerlo! Y un momento mira una planta y dice “¿Y acá qué pasó? ¡Se sentó el gato!”, y entra el marido en cuadro y dice: “no, no, yo lo…”, y se ponen a conversar en torno a una planta ahí, entra en cuadro él y quedan los dos. Yo decía:“no puedo creerlo, no puedo creerlo.” O sea, terminó encontrado alguien que es un poco como la madre, pero… ¡No, no! Era otra tentación del final circular. Pero al final no quedó. Pero… por esas razones no se filmó. Lo difícil era cómo… como esos momentos en que realmente las dos referían y con fuerza, tenían que referirlo con fuerza a esa presencia.


CANO

Además no tenía nombre, ¿no?, “el personaje en cuestión”…


FERNÁNDEZ HOPPE

Y además no tenía nombre. Tuve mucha suerte que se le dijera de muchas maneras: “el personaje en cuestión”, “el hombre”…


CANO

¿Pero nunca le dijiste “bueno, no lo nombres”, a tu madre?


FERNÁNDEZ HOPPE

¡No, no! Se nombraba, miles de tomas lo nombraban. Lo que pasa es que ellas mismas empiezan a conectar, y por eso en un momento es eso: “Nunca supe qué hombres te iban a gustar”. En un momento ellas están discutiendo una cosa que ocurre en un no tiempo o en todo el tiempo desde siempre. Entonces esta vez se llamaba Fulano, pero otra vez Mengano. No lo voy a revelar.