Manuel Nieto sobre Los enemigos del dolor

“Es un ovni dentro de la cinematografía nacional, el reflejo de la mente compleja de su realizador. Me interesa por el despliegue cinematográfico que lleva adentro y porque atrás hay un tipo que se arriesgó a tomar un camino narrativo que está lejos de lo convencional. Al verla, escucho la voz de su realizador tratando de decir algo. ¿Qué? Se lo vamos a preguntar a él.”


Arauco Hernández (Montevideo, 1974)

“En Los enemigos todo se trataba de, por lo menos, fallar a lo grande, fallar en serio, ahí donde nadie se había animado a fallar antes”


manolo NIETO programa los enemigos del dolor
Charla

Manolo Nieto, director de La perrera y El lugar del hijo, programó Los enemigos del dolor, de Arauco Hernández. A cada programador le pedimos que pusiera por escrito por qué le interesaba compartir esta película.

Manolo escribió lo siguiente: “Es un ovni dentro de la cinematografía nacional, el reflejo de la mente compleja de su realizador. Me interesa por el despliegue cinematográfico que lleva adentro y porque atrás hay un tipo que se arriesga a tomar un camino narrativo que está lejos de lo convencional. Al verla, escucho la voz de su realizador tratando de decir algo. ¿Qué? Se lo vamos a preguntar.”


PABLO STOLL (presentador)


NIETO

Yo me había anotado esa reflexión de Arauco porque él habla de fallar, de fallar en serio, de fallar a lo grande, y me parece que ahí lo que está haciendo es abriendo un paraguas [risas] por lo que le puedan tirar, pero lo que me parece que se esconde atrás de la palabra “fallo” es “riesgo”, los riesgos que la película toma, y cada vez que uno toma un riesgo le da miedo. Lo entiendo porque también hice películas. Para arrancar le quería preguntar a Arauco cuáles para él eran esos grandes riesgos que se animó a tomar al hacer la película.


ARAUCO HERNÁNDEZ (director)

Voy hacer una corrección porque no leíste bien, la oración dice “todo se trataba por lo menos...”o sea que también daba la posibilidad de triunfar....pero si se fallaba...

Con Los Enemigos partía de la base de que quería hacer una película donde se encontraran cosas que no se habían encontrado, que no se habían puesto juntas antes. Cada vez que comienza una película, la película de alguna manera establece unas reglas. Entramos a ver una película romántica y sabemos, hasta por el comienzo de los créditos y la música, que vamos a ver una película romántica. Yo quería comenzar una película que empezara siendo una cosa y terminara siendo otra. Una película en la que en algún momento uno empezara a darse cuenta que la película estaba cambiando y llevándonos por lugares por los que no esperábamos que nos llevara, y que la sensación que quedara luego de ver esa película fuera: “¿cómo carajo llegué aquí?, ¿cómo esta película llegó acá?”.

De alguna manera era una película sobre un tipo que está en un lugar que no entiende, que no conoce, y tiene que ir intuyendo situaciones, pero en el fondo nunca está seguro. Había un deseo secreto de que fuera una película que realmente se sintiera tan extranjera al público como el personaje principal se sentía al espacio.


NIETO

Yo sentí en parte eso, lo del extranjero. Vos lo sabés porque lo hablé enseguida de salir del cine la primera vez que la vi, fue una película que me hizo sentir incómodo, incómodo por la propuesta de la película, porque uno cada vez que entra a ver una película entra con sus prejuicios también y es una película difícil, por el personaje principal que tiene, que para empezar es alemán. Como uruguayo es difícil identificarse con un alemán, pero también por la combinación de elementos y de tramas que combina, la línea de esta iglesia donde abusan menores, este perdedor de Pedro [Dalton], en fin, y cómo se muestra Montevideo. ¿Podemos hablar un poco del personaje de Felix [Marchand]? Vi varias veces la película esta semana y me pregunté qué pasaría si la película no tuviera los subtítulos ¿Alguna vez te preguntaste eso?


HERNÁNDEZ

Sí... hubo acaloradas discusiones al respecto. Cuando estábamos haciendo la película nadie entendía lo que decía Felix, a veces ni siquiera yo lo entendía. En un momento deposité una cierta confianza, traté a Felix como a un coautor y entre Felix y Thomas [Mauch, el director de fotografía, también alemán] resolvían. Le contaba lo que quería que más o menos expresara y él inventaba, sacaba palabras, yo no hablo alemán, no entendía realmente lo que estaba diciendo en profundidad y nadie lo estaba haciendo, nadie más en el equipo, ni Mica [Micaela Solé, la productora], nadie en la producción, y a todo el mundo le encantaba la película así... y durante los últimos días de rodaje sucedía la conversación telefónica en donde el personaje finalmente se encuentra con la mujer que ha venido a buscar y era el gran tema porque...


NIETO

Sí, ahí sí se necesitan los subtítulos...


HERNÁNDEZ

Eso sí tenía que ser entendido, entonces qué hacemos. No podemos no tener subtítulos durante toda la película y, de pronto, se subtitula la película, entonces a Ayara [Hernández], que es mi hermana, la mujer de la película, la continuista, se le ocurrió la idea que zanjó momentáneamente la discusión. Dijo: “bueno, tal vez en el momento en que alguien lo entiende, el espectador lo entiende también”, y con esa idea nos fuimos a dormir. Era una pregunta que todavía estaba irresuelta, lo íbamos a ver en el montaje y lo que sucedió es que por un momento me quedé solo en esa discusión, de querer que se subtitule, que se sepa todo lo que dice Felix. Finalmente lo montamos con subtítulos, lo vimos con subtítulos y el hecho de que solo vos pudieras estar escuchando al alemán lo acercaba más. Sentí que era necesario, que nadie lo entiende pero el espectador sí, el espectador mágicamente puede entender lo que está diciendo.


NIETO

Tengo mis dudas con eso, porque en realidad es un personaje que está tan lejano, o yo lo siento tan lejano a mí, porque es raro, es loco, habla a los gritos, que en realidad es un personaje con el que es difícil identificarse. Lo que opera es un mecanismo a lo largo de la película y le vas agarrando cariño, porque te das cuenta de que es bueno, que ayuda y lo ayudan... entonces pienso eso, me hubiera gustado ver la versión sin subtítulos para sentir qué...


HERNÁNDEZ

...ya la viste cinco veces, la sexta le tapás los subtítulos.


NIETO

Sería una película muchísimo más rara, ¿no?


HERNÁNDEZ

Sí...


NIETO

Le hubiera ido mucho peor [risas].

Siguiendo con los personajes, me quedó una duda. Tenemos cuatro personajes principales y todos tienen en común la soledad, son almas perdidas, almas solitarias, pero en cada uno de ellos hay un mecanismo de identificación que es lo que provoca la ayuda, la solidaridad. Con el niño, por ejemplo, el alemán se da cuenta que es huérfano y él también lo es, se lo dice en una escena, “yo no tengo padre, no tengo madre, tú también”, después con Lucio [Hernández] se da cuenta de que también la mujer lo dejó, pero con el personaje de Pedro Dalton se me escapa el por qué se dispara ese mecanismo de ayuda. ¿Porque lo persiguen? ¿porque lo ve un loco como él? ¿O es simplemente porque está solo?


HERNÁNDEZ

No, lo que pasa es que siempre entendí al personaje de Pedro como un personaje más inmaterial que el resto. En algún grado es casi como que el único que ve a Pedro es el alemán, es una especie de ángel guía. No quería darle una explicación más:“Ok, y este otro también se identifica”. Hay algo, una conexión espiritual entre estos dos tipos. Pedro es una persona que ha vivido algo similar, mucho más indefinido que lo que ha vivido Lucio, el personaje del guardia de seguridad, pero que lo ha vivido en algún lugar y él es de alguna manera el que siempre está anticipando “nos va a pasar esto...”


NIETO

Sí, siempre va un paso adelante, como una especie de profeta.


HERNÁNDEZ

Siempre está un paso adelante. Para mí el personaje de Pedro es como un ángel guardián del alemán. La única conexión inexplicable es la de ellos dos, es la más espiritual. Por eso tal vez yo quería que fuera Pedro, porque de alguna manera siento algo así con Pedro. Es un personaje que está basado en un amigo mío con el que viví en Nueva York y que era así, un exheroinómano que después de ocho años de haber dejado la heroína estaba pasando por esos picos depresivos brutales que le venían. Desde ese lugar del dolor se vinculaba contigo y trataba de protegerte, como queriendo que vos no pasaras nunca por lo que él estaba pasando, un acto de generosidad tan hermoso que finalmente terminó inspirando este personaje. Pedro es el primer personaje de la película, después de por supuesto Felix. Fue el primero que apareció en los borradores de guión.


NIETO

Bien... y para redondear la parte de los personajes te quería preguntar por el personaje de esta chica morena que aparece tres veces en la película. Aparece cuando entran a la pensión o lugar donde ellos viven, después aparece cuando se mete en la cama de él, que es un momento muy fuerte porque uno piensa que va a pasar algo ahí entre ellos pero enseguida se desarma, y aparece después cuando despierta al viejo para avisarle que lo están buscando. Ese personaje, en el guión, ¿estaba más desarrollado? ¿Tuviste que cortarlo? ¿Qué pasaba?


HERNÁNDEZ

Era un personaje que tenía mucho más desarrollo y fue perdiendo su lugar a medida que estábamos haciendo la película. En la versión original del guión ella también trepaba al auto. Yo quería que la película terminara con el sentimiento de que se había formado una familia, una familia disfuncional pero una familia. En mi deseo estos tipos iban realmente a escapar, a vivir juntos, a acompañarse en sus miserias,. Era: “ Ok, las mujeres no son solo dolor, no son solo rechazo, no son solo una puerta cerrada.” Sino que puede haber también cariño, también puede haber una entrega tan alocada como la de estos hombres. Era una cosa más completa, me parecía, pero a su vez pedía otro tipo de desarrollo de película.

NIETO

¿Eso lo decidieron en el montaje o antes de filmar directamente?


HERNÁNDEZ

Fue todo en el proceso, en la carrera de la preproducción, desde los ensayos y las revisiones hasta el rodaje. Catia fue una de las personas que se vinculó menos con el equipo, se vinculó menos conmigo, entonces tal vez yo no supe traerla tampoco. No solo yo, nos fuimos encontrando con que era un personaje, creo que Mica (Micaéla Solé) fue la primera persona que abogó en que era un personaje que tenía que irse de la película, y por ahí quedó todavía, un poco como a medio camino, quedó como un color. La hubiera sacado si realmente sentía que era totalmente innecesaria era un aporte y seguía regalando un poco de misterio.


NIETO

Sí...


HERNÁNDEZ

...y el misterio era algo importante...


NIETO

Sí, está bien... sobre todo de las tres escenas de ella la que más importa es cuando se le mete en la cama... ¿por qué desarmaste ese momento tan rápidamente?


HERNÁNDEZ

Eh... por la fuerza de la necesidad.


NIETO

¿Del montaje o de...?


HERNÁNDEZ

No... fue una escena que la filmamos con otro desarrollo. La verdad es que la película se filmó en 34 días, lo cual es un lujo, pero yo siempre sentí que la película tenía que filmarse en 36 días.


NIETO

[risas]


HERNÁNDEZ

Sí, sí... más lujo. Ahora no lo volvería a hacer. En una próxima película ya entendería ciertas cosas por las que tenía que pasar como óperaprimista... Uno de esos días era todo lo que sucedía en esa pensión. Las pocas escenas que se fueron se fueron de ese lugar...


NIETO

Yo fui a visitar el rodaje. Ese día cuando el equipo cortó para comer apagaron todas las luces y yo estaba sentado arriba en una escalera, no me fui a comer porque estaba invitado... [risas]


HERNÁNDEZ

Te hubiéramos dado un plato de comida...


NIETO

...pero vos te quedaste ahí en el set a oscuras, dando como patadas, hasta que alguien avisó en el comedor y vino Lalo [Gonzalo Delgado Galiana, el director de arte], y yo presencié ahí una conversación en donde vos estabas como medio desilusionado, estabas como en crisis, y le decías que la película que estabas filmando era otra diferente a la que habías imaginado. No sé si dijiste estas palabras pero es lo que yo entendí. La pregunta viene por ese lado. ¿Tuviste que cambiar muchas cosas debido a las condiciones de producción o al rodaje mismo? Del guión original hubo que sacrificar o modificar, quedó mucho afuera.¿Cómo fue esa transformación?


HERNÁNDEZ

Eh... primero, lo que vos presenciaste creo que fue el momento en que uno... no sé si te pasó en La Perrera, pero hay un momento en que uno se da cuenta de que hay algo del guión, un clima que vos creías que podías generar en el guión,  que es inatrapable. No sé si lo pasaste, pero creo que en ese momento pasa algo que es muy extraño que es que como uno parte de una idea: “yo quiero hacer una película así, así, así, así”, recorre todo el proceso de escribir el guión, llega al rodaje, está a la mitad del rodaje y siente que se ha alejado kilómetros de la idea original, y después de un cierto momento todo empieza a volver. Tal vez es en la edición donde empezás a acomodar de vuelta la vuelta y nuevamente la película te trae y te devuelve al lugar a donde querías llevarla. Ahí lo que pasa, y esto es lo más importante, es que ahí es donde te enfrentás a lo que realmente querías hacer y ahí es donde te agarrás la cabeza y decís: “Capaz que lo que quería hacer no estaba tan bueno”[risas]


NIETO

Pará... porque yo lo que creí entender en ese momento es que estabas produciendo menos planos de los que te habías imaginado...


HERNÁNDEZ

Ah, probablemente, sí...


NIETO

...y que el rodaje te había llevado a unir muchos planos en movimientos de cámara. De ir al plano secuencia, usarlo más y sin embargo la película no usa los planos secuencia, secuencias largas, es una película que es bastante picada en cuanto a ritmo de montaje, sobre todo en el arranque. Por ahí tiene algunas partes en donde el tiempo en plano se hace más largo, pero es una película breve ¿no?


HERNÁNDEZ

Ochenta...


NIETO

Ochenta minutos... va rápido, y hay muchas idas y vueltas en los planos, en el armado de las escenas. ¿Cómo se encontró esa idea de montaje? ¿Cómo se llegó a eso? ¿Era algo que venía de antes o que se encontró en el proceso?


HERNÁNDEZ

No, lo que pasó es que...


NIETO

Pará, una última cosa quiero decir... [risas] porque a veces lo que siento es que la película. A veces quiero estar más tiempo ahí, quiero estar más tiempo en ese lugar, por lo bien que se ve, o quiero estar más tiempo con el personaje para que me permita acercarme un poco más. En algunos puntos tengo esa sensación, querer que la película dure más.


HERNÁNDEZ

Bueno... eh... [risas]... Capaz que si dura más ya te deja de gustar tanto. No, pero lo que pasó es que ahí es donde entra un poco la relación con Thomas [Mauch], el fotógrafo de la película. Lo hermoso de Thomas y de cómo trabaja Thomas es que es un tipo que le saca todo lo que puede al plano. Entonces, vemos la acción y empieza a buscar un lugar desde donde pueda capturar toda la acción pero además desde donde toda la escena se transforme, como que empiece aquí, entonces tenemos un plano del tipo entrando por acá, cámara para atrás, llegamos a este detalle, subimos, lo acompañamos en un paneo y bla, bla, bla... y empezamos a filmar con esa dinámica y después íbamos y filmábamos, terminábamos de cubrir la escena desde un punto de vista con un plano que se transformaba, hermoso, y después llegábamos y decíamos: “Bueno, ¿y ahora qué hacemos? Ahora hagamos lo mismo pero desde este otro lugar.” Entonces empezábamos a filmar y hacíamos todo otro plano hermoso, visto desde otro punto de vista, que acompañaba, que se transformaba, y más o menos en esa instancia empezamos a resolver la película, y de alguna manera la resolvíamos bastante rápido. Creo que en algún momento también fuimos un poco víctimas de esa solución, yo empecé a abrazar esa solución. Es ahí donde la película empieza a tomar…es un evento, es un happening, porque está la película que vos proyectás pero también está la película que está sucediendo, porque la película está sucediendo en el rodaje, por más planificación con la que hayas llegado... vos sabés perfectamente...


NIETO

Ajá...


HERNÁNDEZ

...llegás y tenés que inventar todo porque pasa esto, pasa aquello, pasa... Entonces es como el gran happening donde uno más o menos dirige ese happening, no está haciendo lo que uno quiere todo el tiempo, está encauzando eso como uno puede.

Entonces empezamos a agarrar esa mecánica que era sumamente rápida, que nos sirvió para capturar todas esas escenas que estaban en el guión, que eran sumamente complejas, pero también traían como consecuencia ciertas cosas como las que vos decís.


NIETO

¿Qué pasó con ese material en el montaje? Porque aparte en los créditos hay tres montadores y vos también trabajás como montador a veces, así que era como montar entre cuatro y no era que montaba uno y después otro y otro ¿no? Montaban los cuatro al mismo tiempo.


HERNÁNDEZ

Hermosa experiencia, sí. Hermosa experiencia...


NIETO

¿Entonces?


HERNÁNDEZ

Me acuerdo que en ese momento estaba escribiéndome con Peter Suschitzky, que es el fotógrafo de David Cronenberg, entonces le escribí: “Peter, no sabés, tengo unos hermosos planos que estoy obligando a mutilar, que estoy mutilando en la edición”, porque eran planos hermosos, y tuvimos una conversacion sobre la formalidad y la emoción, y hay una cosa que decía [Robert] Bresson que es fundamental: “cuando tengas una solución formalmente eficaz y una solución emocionalmente atractiva y poderosa, siempre vete por la emoción”. Entonces nos dimos cuenta en ese momento que teníamos que sostener la emoción y que si seguíamos esta dinámica de un plano que evoluciona iba a caer la emoción y el tempo que pedía la película.


NIETO

En otras palabras, el sacrificio del tiempo en plano es en pos de la emoción, el ritmo de la película apoya la emoción.


HERNÁNDEZ

Totalmente. Cortábamos a lo que nosotros sentíamos que teníamos que ver y no a lo que el movimiento de cámara nos quería mostrar. Era como: “Bueno, no necesitamos ver este detalle por más que sea hermoso el movimiento de cámara y se transforme”. Hubo movimientos de cámara que igual quedaron, por ejemplo cuando ellos entran al hospital por primera vez. Hay un movimiento que es que los ves alejarse, un momento que tomamos una distancia, los ves alejarse, meterse por una ventana, la cámara parece que atraviesa la ventana.


NIETO

Sí... y se mete...


HERNÁNDEZ

Panea y llega hasta ellos que abren la puerta. A mí me encanta, es un momento que me encanta mucho de la película porque es como de una artificialidad, parece una casa de muñecas, la cámara entra a esta casa de muñecas, llega y en el momento en que llega y se detiene se abre la puerta, como una cosa un poco teatral.


NIETO

Pero no siempre funcionaba tan eficazmente como ahí.


HERNÁNDEZ

No siempre funcionó tan eficazmente. Hay que balancearlo. Creo que eso es verdadero talento, que si realmente hacés una película donde tengas ese movimiento de cámara y podés sostenerlosy tus movimientos de cámara responden a una emoción y realmente están a la par,  es para levantarse y aplaudir. Es lo que pasa con Sven Nykvist y Ingmar Bergman, hay momentos en el comienzo de El silencio [Tystnaden, Suecia, 1963] que la cámara no para de moverse y sin embargo todo es emoción.

NIETO

¿Quedó mucho afuera del guión original entre montaje y rodaje?


HERNÁNDEZ

Más que quedar afuera hubo como eso que pasó con Catia, que no hubo cierto desarrollo de personajes. Por ejemplo el personaje que parece un payaso, que fue una gran idea que apareció durante la preproducción y los ensayos. Esas cosas que a uno le pasan que es que tiene una gran idea y es un momento sensacional y todos nos celebramos: “!qué buena idea!” Este hombre aparece en la película como mirando, una especie de testigo. Ese personaje no existía en el guión, y la gran idea era que cuando ellos se suben al auto el auto no enciende, y que ese personaje, que había sido testigo de todo el evento, que es parte del rebaño de feligreses de la iglesia pentecostal, corre hasta el auto y los empuja y como que de alguna manera los libera y se van.


NIETO

Pero quedó como un botón ahí en.


HERNÁNDEZ

Quedó como una cosa más ambigua. Lo que pasaba es cuando lo vimos en montaje era como...


NIETO

¿Pero esas cosas las llegaste a filmar?


HERNÁNDEZ

Sí. Era introducir un nuevo personaje tan al final de la película cuando en realidad estás despidiéndote de estos personajes. Era:“no me traigas más gente, quiero terminar de cerrar este viaje con estos tipos” Entonces sacamos eso y quedó una cosa muy precipitada todavía, lamentablemente.

El momento en que él los ve y pasamos al auto hay un momento en que la película a mí a veces me pedía verlo una vez más al alemán. Ese corte no lo inventé yo, me lo presentaron, y cuando me lo presentaron y vi ese final tan abrupto el salto de inmediato a la voz en off.

En mi idea original la película terminaba con el alemán manejando sin saber hacia dónde iba mientras escuchábamos sus pensamientos delirantes diciendo: “No, ahora nos vamos a escapar” y vos todo lo que veías era que el alemán no sabía hacia dónde estaba yendo, pero vino Thomas un día, excitado y diciendo: “Encontré el final de la película, encontré el final de la película”.

Tiene un teléfono bastante pobre pero que tiene cámara de fotos y el plano era una fotografía de la calle Wilson Ferreira Aldunate que se fundía en el mar.

“Este es el final de la película” me dijo, y yo miré esa calle sin poder entender, y me dijo: “Ves, de esto se trata, ellos se pierden, se funden en la eternidad” [risas] ...y entonces cuando sacó ese argumento.


NIETO

...qué le vas a decir... hagámoslo.


HERNÁNDEZ

Bueno, eh.... se funden en la eternidad. “Sergio [de León, asistente de dirección] ¿anotaste?, viene el plano después de que se funden en la eternidad”


NIETO

Quería hablar de una de las cosas para mí más lindas de la película que son los dos momentos de sobreimposición de imagen de Felix y Ayara Hernández, uno al principio y otro al final, que me imagino que eso es algo que estaba en el guión, pero también de todas las transiciones, el trabajo de las transiciones es increíble, me parece que es lo mejor que se ha hecho en Uruguay, en la historia del cine uruguayo.


HERNÁNDEZ

¿De las transiciones? [risas]


NIETO

Las transiciones, sí, las transiciones, los wipe [barridos], los...


HERNÁNDEZ

...“las mejores transiciones del cine uruguayo”...


NIETO

Sí, sin duda, lo firmo... [risas]


HERNÁNDEZ

Lo vamos a poner en el póster...


NIETO

Hablá un poco de las dos cosas, de esos dos puntos ¿Cómo los encontraron?.


HERNÁNDEZ

La primera idea fue la del sueño esa escena en la que él se acuesta a dormir y ella aparece.

Como yo soy fotógrafo se me ocurrió porque me enamoré de la solución técnica. La escena del sueño no está hecha digitalmente: la composición es lo que se llama una sobreposición analógica, que es que realmente estaban sucediendo las dos cosas a la vez. Poníamos la cámara, había un vidrio, veíamos a Felix tirado en la cama pero iluminábamos la escena y Ayara estaba tirada en una cama gemela, con un fondo oscuro, y ella iluminada quedaba en el vidrio, sobreimpreso en la imagen.


NIETO

Vos me sugeriste que filmara el plano reflejo de Felipe [Dieste] en El lugar del hijo sobre la música que básicamente es el mismo concepto...


HERNÁNDEZ

Es el mismo concepto, así que ves que ya venía maquinando...Usé tu película para probarlo... [risas] y entonces había un momento en que había que presentarla a ella por primera vez en imagen, quería que fuera en un sueño y los sueños siempre son una cosa muy difícil de filmar porque: ¿Cuál es el mecanismo que vas a hacer para que un sueño sea un sueño? Y se han hecho tantas veces que dije:  “!Hagámoslo como se hacía cine en 1930, hagamos la superposición!”

A medida que avanzamos en la edición sentí que necesitábamos volver a ese lenguaje onírico, que nos habíamos quedado cortos con ese grado onírico de la película, que la película tenía que seguir en un plano onírico, completamente onírico: la película tiene que ser un sueño, casi como un sueño. Ahí le plantee a los muchachos hacer las transiciones. Al principio por supuesto me miraron torcido, como diciendo: “pero eso es una terrajada” [risas]  y como éramos cuatro al principio era un tres contra uno muy difícil de sostener, pero después creo que Pablo Riera, uno de los editores, fue el primero en seguirme la cabeza, porque es un demente.

Lo empezamos a probar y nos gustó, nos encantó. Además Pablo también se había dado cuenta de algo, fue el primero en verbalizarlo: que la película de alguna manera tenía que tener el tono de una película de ciencia ficción. Secretamente era como una película de ciencia ficción, sin ciencia ni ficción, entonces era como apelar a unas transiciones que venían como de una época ochentera...


NIETO

Igual mucho a ciencia ficción no me suenan, pero [risas] pero bueno. Lo que sí vos me parece que alguna vez dijiste y que me parece que tiene que ver con el tono de la película es que la película era como una viñeta, como una especie de novela gráfica.


HERNÁNDEZ

Sí…


NIETO

...y me parece que lo que quería decir era que estas transiciones me llevan como ese lado...


HERNÁNDEZ

Total pero eso es la convergencia de las ideas, o sea todo es todo a la vez. De alguna manera uno va convergiendo. Decir: “quiero que sea como una viñeta” era una forma de visualizar eso a la vez que que quería que tuviera el tempo de una película de ciencia ficción, con esos planos, que la ciudad es presentada como si fuera un planeta extraño.


NIETO

Como una viñeta de la revista Fierro ¿no? [risas]  ¿Qué referencias musicales le diste a los compositores para crear la música de la película? Me suena a dos... yo te las voy a decir...


HERNÁNDEZ

¿Querés ver si le pegaste?


NIETO

Te las voy a decir las mías. La música de la peli me suena a David Lynch, como algo de Twin Peaks, y me suena a Acto de violencia en una joven periodista [dir. Manuel Lamas, 1989] [risas]


HERNÁNDEZ

Bueno, no, la verdad me hubiera encantado, tendríamos que haber hablado antes.

Lo primero que pensé con esta idea de hacer una película extranjera, que se sienta extranjera.

Es cómo haría el alemán para contar su propia historia: ¿qué pasaría si él dirigiera la película? ¿Qué música le pondría a esta película?

Entonces empecé a pensar: “no, tendría que ser una música alemana, pero ¿qué tipo de música alemana?” Yahí empecé a encontrar, claro, era Kraftwerk. Película de ciencia ficción: Kraftwerk.

Empezamos con Kraftwerk y escuchamos música electrónica alemana y de ahí pasamos a Vangelis y de ahí pasamos a Blade Runner, y entonces...


NIETO

Sí, Blade Runner, claro...


HERNÁNDEZ

...y Manuel Rilla, uno de los compositores de la música, trajo también a David Lynch, pero esas fueron un poco las referencias y también algún rock progresivo. Fue extraordinario, porque lo que pasó es que los dos músicos que compusieron la música de la película son en realidad unos guitarristas excelentes, los junté y les dije: “Quiero que hagan la música de esta película pero no quiero que toquen la guitarra en ella”. Entonces los obligué a tocar el teclado y bueno, a mí me encanta.


NIETO

Última. Es la pregunta más fuerte.[risas]. En la escena en la que el chico lleva a Felix a su cuarto, lo convida con un chocolate y una torta frita o algo así y, cuando le ofrece su vaso de Vascolet, Felix se fija en las marcas en los brazos...


HERNÁNDEZ

Sí.


NIETO

…pero por el tipo de reacción de Felix, por cómo lo expresa, por lo rápido que se da cuenta de lo que ve, parece como si él ya conociera esas marcas, como que él las hubiera visto antes, y todo eso me llevó a interpretar que tal vez él hubiera pasado por algo similar, que hubiera sido abusado o violado en algún momento. ¿Había algo de eso en el pasado del personaje? ¿Eras consciente de que podía ser leído así?


HERNÁNDEZ

Sí, fue absolutamente consciente. Cuando estaba escribiendo eso tuvo más desarollo. Lo que sucede es que si vos eras un huérfano en Alemania del Este ibas a Torgau, que era como una residencia para huérfanos, y cuando se cayó el muro de Berlín una de las cosas que se descubrió es que los huérfanos de Alemania del Este habían sufrido torturas, habían sido violados, entonces de alguna manera eso estaba en la película. En algún momento ella iba a decir: “Torgau ya quedó atrás”, o “ya no sigues siendo un huérfano”, pero realmente era una cosa tan interna que era dejar tan fuera al espectador.


NIETO

Es un dato muy preciso, muy de la historia del personaje, pero sí, la explicación que acabás de dar me cierra con la reacción que tiene él cuando se lo llevan y encuentran todo roto, cuando encuentra el regalo roto y lo tira: “Tenemos que impedir esto”...


HERNÁNDEZ

Lo que pasa es que para mí la idea fundamental de la película, o al menos yo tenía ganas de que eso sucediera, es que Montevideo no luce así casualmente. Tenía que parecer Berlín del Este porque me interesaba que fuera la historia de un tipo que cruza el mundo para llegar al lugar de donde ha salido. Es como que cruza el espejo, llega al lugar y lo que tiene que hacer es enfrentar las cosas que no ha enfrentado en casa. Esa es la idea redentoria del personaje. La película es cómo él, que ha escapado, que ha vivido escapando, que ha vivido estando solo tras ilusiones y finalmente encuentra su lugar. Le había agarrado mucho cariño a ese personaje y quería regalarle una familia. Aunque sea una idea delirante, me voy a permitir ser un poco él y soñar que todos vamos a estar bien, se acabó la soledad en la que yo vivía, ahora he encontrado mi lugar y mi lugar son estas personas.



preguntas del público

Persona del Público 1

En varios momentos de la película jugás con una idea de multiplicidad, el plano inicial es estas ventanas que generan una imagen distorsionada y multiplicada y después cuando están dando vueltas en el apartamento se ve algo similar. Creo que tiene que ver con lo último que decía Manolo, que hay como una cuestión de transferencia de identidades y todos perfectamente podrían ser lo mismo y nada. ¿Cómo trabajaste eso y cuándo apareció la idea de usar ese vidrio?


HERNÁNDEZ

Lo del vidrio lo encontramos en la locación, fue increíble como en varias locaciones aparecía ese esmerilado, así que lo fuimos utilizando porque también la película juega con esa textura, esas transiciones son como un juego con las superficies, pero lo más importante es lo que preguntaste después y es que para mí, de alguna manera, esos tres personajes son como la constitución de un solo personaje.

Siempre quise, o lo pensé: “Ok, esto son las facetas de un duelo”.

Cuando nos separamos, perdemos una relación, un ser querido, atravesamos por tres facetas.

Una es la faceta de Pedro, la depresión absoluta, la entrega, no vale la pena vivir, todo esto es una mierda. Otra faceta es la del Alemán, la negación: “no, no, yo voy a recuperarla, yo voy a recuperarla”, y la otra faceta es la del Guardia de Seguridad, que es la bronca y el deseo de realmente lastimar a la persona que te ha lastimado.

Entonces sí, de alguna manera esos tres personajes son como un personaje, en suma constituyen los vaivenes de una situación. No sé si es claro lo que estoy diciendo, pero como los vaivenes de las emociones ¿no?

Algo que yo aprendí en la Columbia (Universad de USA) es algo que decía una profesora, que era muy lindo, que era: “cuanto más simples los personajes, más profundos”.

Entonces uno siempre tiene que atarse a ciertos rasgos simples y explotar esos rasgos simples para que los personajes calen en profundidad. Todo esto que estoy diciendo, estas tres facetas, son muy complejas en sí mismas. Uno finalmente los divide en esos personajes pero es algo que uno hace generalmente en muchas cosas, o sea, lo divide para contar esto que es el duelo, porque para mí la película trata sobre los duelos, sobre decir adiós y volver y qué hacer con esa pérdida.

Cuando uno pasa una pérdida hay un momento en que uno dice: “¿cuál es el sentido de todo?”

Entonces la película de alguna manera es cómo estos tipos, de esta manera demencial, enfrentan ese vacío que genera esa pérdida, cómo tratan de llenar ese vacío de la manera equivocada, y esa manera equivocada termina siendo locamente un acto heroico. Es eso, son tres facetas de un duelo.


Persona del Público 2


Si fuera posible, podés decir algo sobre el antes y el después del “ovni” (en alusión a la definición de Manolo Nieto sobre la película), no tanto en el vuelo sino cuando estaba en las estrellas, es decir, en el proceso del guión, que también es una de tus especialidades. Parece ser un guión largamente trabajado y modificado. Podés decir algo sobre ese proceso y el después, cuando aterrizó el “ovni”, es decir, qué te han significado los ecos que has recogido, o tus propias valorizaciones.


HERNÁNDEZ

Eh... bueno, una cosa que sucede, que me di cuenta, y que probablemente los directores acá también hayan pasado por lo mismo, es que hay algo como inatrapable en una película. Vos te sentás a imaginar una película, querés hacer una película, la estás haciendo, la está editando y para el momento en que la estás editando, la estás terminando y ya no podés realmente ver la película, y para el momento en que la película terminó ya nunca vas a poder ser el espectador de la película. Es como un deseo de: “yo quiero ver esta película hecha”, que es el deseo que me motivó a hacer Los enemigos de esta manera alocada. Yo quiero hacer esta película, voy a meter las cosas más raras que se me ocurran, y me interesa ver qué sucede en esta mezcla y quería volverme el espectador de esa película. Estuve escribiendo para ser el espectador de esta película y en el momento en que uno hace la película ya está tan involucrado que ya no vas a poder verla jamás. Entonces, de alguna manera, se te escapa la película, nunca pudiste ver tu propia película.

Lo otro que sucede es que te das cuenta que finalmente la película es lo más pequeño del proceso. La película, a lo que materialmente llegaste, en vos, no en los espectadores, los espectadores tienen su propia vivencia, en mí vivencia como director la película es algo tan pequeño en relación a todo lo que generó hacerla... todo esos años en los que estuve escribiendo y todo lo que me pasa ahora que he visto las reacciones del público, todo lo que he aprendido de mí, lo que me arrepiento de haber hecho, lo que me parece que no estuvo tan mal, que a veces un día pasa a ser una cosa y a veces pasa a ser otra, o sea que se va moviendo, y que además te das cuenta de que sos el peor espectador de tu película, sos la última persona que tiene que defenderla.

La manera en que podés defenderla es decir lo que trataste de hacer, lo que conseguiste no está, es imposible que lo sepas. Yo no sé si es una buena película o es una mala película. A veces me parece una película de mierda, a veces me parece una película maravillosa, a veces no quiero verla más, y de hecho no la he visto más desde que se estrenó. Esto no tiene nada que ver con lo que este ciclo busca, pero al final no se trata tanto, para el director, no para el espectador, pero al final no se trata tanto de la película en sí sino de tu proceso vital, de lo que esa película te dejó, porque al final, la película, eso que está, esos 80 minutos de metraje, es tan pero tan pequeño en relación a todo lo que vos viviste y lo que aprendiste de ti mismo y a lo que te enfrentaste contigo mismo... cómo aprendiste a querer a ciertas personas, cómo te diste cuenta de que no tenías conexión con otras...


NIETO

Pero la opinión pública te juzga por la película, no por todo lo demás...


HERNÁNDEZ

Por supuesto... pero la opinión pública te va a juzgar... siempre va a haber alguien que diga que tu película es una mierda y siempre va a haber alguien que diga que tu película es maravillosa... ojalá, no sé si siempre va a haber alguien que diga que es maravillosa, pero a alguien le puede gustar... si vos realmente la hiciste con el corazón, capaz que sí, que llegás, que no estabas tan solo en el mundo, que no estás tan solo en el universo y que alguien más va a conectar con eso que vos conectaste. Yo que sé, a veces me he sorprendido de gente que le gustaba que yo hubiera apostado... yo pensé que vos Manolo ibas a salir de la película... cuando la viste estábamos solos en Buenos Aires y pensé que ibas a salir de la película y me ibas a decir “no, no, no, no, no...”, ya te había visualizado...


NIETO

Tuve ganas de decirte varios “no”, pero me mordí la lengua... [risas]


HERNÁNDEZ

...dando una cátedra sobre cómo me había equivocado... pero bueno, lo que aprendés es que no podés ser ni tan duro contigo mismo ni tampoco tan copado de [se golpea] rascarte el lomo, porque no tenés ni idea, entonces lo que importa es lo que aprendas del proceso.


NIETO

Yo también hice películas con personajes que hablan raro y se mueven raro... y ya lo dije al principio hoy, una de las cosas que me costó más fue acostumbrarme a la forma de ser del personaje de tu película, y me parece que a mucha gente la hace sentir incómoda y mucha gente no lo traga directamente. Midieron ese impacto en el momento de la edición o del rodaje, o pensaron “que sea lo que dios quiera” y listo...


HERNÁNDEZ

Lo realmente demencial es que yo nunca pensé que la película fuera a dividir tanto a la audiencia yo pensé que a todo el mundo le iba a gustar. Partí de la base de que esto iba a ser un éxito: “esto a mí me copa, le va a gustar a todo el mundo” esa es un poco la ilusión que uno tiene para sostener todo lo que viene.

En un momento, me acuerdo que Federico Veiroj, me dijo: “esta película es tómalo o déjalo”, y yo le decía: “pero te parece...”, y él decía que no todo el mundo va a seguir esta película.

O sea, esta película es: o te enganchás o te bajás.

Si no te subís al carro no te vas a subir, y a partir de ese momento empecé a ver la película de esa manera y empecé a notar que uno de los problemas... no problemas, problemas serán para unos, para otros no, sino una de las apuestas que tiene Los enemigos es que es una película que no se explica a sí misma.

No hay ningún momento en el que los personajes expliquen su situación o que la película se detenga y le explique al espectador las cosas. Es como una película que se va dando, se va dando, se va dando como una bola de nieve y si uno no entró en eso, no hay un momento en el que la película se detenga, te explique en que estás, y puedas subirte y es totalmente válido si la gente se quiere bajar, porque es una cosa de conexión. Si no conectás, no conectás y no es culpa de que vos no entiendas nada, no, no conectaste con la película.


NIETO

Pero el alemán se explica bastante bien a pesar de que habla alemán...


HERNÁNDEZ

Bueno, pero me refiero a que no hay, por ejemplo… Si esta fuera una película gringa habría una escena de cajón que es la escena donde Lucio, el guardia de seguridad, diría: “yo también perdí a mi mujer, yo sé lo que...”


NIETO

Bueno, eso me parece que pasa con los personajes secundarios. A Felix yo lo siento perfectamente explicado, y actúa muy bien a pesar de que no es actor, es bailarín. La escena que más me llegó de él es cuando habla por teléfono, que es una escena que está por fuera del registro que usa para el resto de la película, una escena muy íntima, en la que habla bajito y una escena larga



Persona del Público 3

Me interesa saber tu relación con el director de fotografía. Más allá de que vos sos fotógrafo, es una relación muy especial la del director con el fotógrafo...


NIETO (a Hernández)

Yo te vi acomodando luces cuando él se daba vuelta [risas]


BINIEZ

Cómo tomaban las decisiones, si en algún momento te quemaste con el tiempo que emplean los fotógrafos para armar el set. A veces está el típico cliché del director [imposta la voz] “este tarda mucho poniendo las lamparitas...” Pasa comunmente. Es lo que uno siempre escucha por eso me interesaría saber si la relación fue fluida todo el tiempo.


HERNÁNDEZ

Bueno, es un tema urticante, la verdad, porque el fotógrafo fue de las decisiones más demenciales que tomé. Ya conocía a Thomas Mauch, tenía un vínculo con él.

Thomas, para los que no lo conocen, es un hombre de 76 años que es una leyenda del cine alemán. Es un hombre que ya está de vuelta, que ha hecho unas de las películas más importantes de la historia del cine, entonces es un tipo muy especial, es como una diva del cine y es un tipo que tiene ideas muy claras sobre lo que deben ser las películas. Viene de una tradición del cine muy ajena a uno, entonces cuando estábamos barajando con  Micaela Solé quién iba a hacer esta película, quién podía fotografiar esta película. Yo siendo fotógrafo, mucha gente me decía “no querés fotografiarla vos”, y yo vine con esta idea y me di cuenta que yo no quería traer un colega que hiciera algo que más o menos pudiera parecerse a lo que yo haría. Como fotógrafo quería aprender algo, quería enfrentarme a otra realidad y además también quería tener la sensación que tienen ustedes los directores. Yo quería ser director, quería tener la sensación de: “¿este tipo me está cagando la película o me la está salvando?” [risas]

Quería tener esa inseguridad, porque me parecía que esa inseguridad me iba a empujar a estar mucho más despierto. Si tenía a alguien que más o menos sabía lo que podía hacer me iba a aburrir. Entonces traje a Thomas, que sabía que de alguna manera me iba a boicotear, me iba a discutir todas las cosas, y fue así, hubo gritos. Hubo gritos y hubo amor, hubo momentos con mucha conexión, momentos de mucha desconexión. Fue muy difícil por momentos, fue a una de las pocas personas que le grité en el rodaje, la única persona a la que le grité en un rodaje, él me gritó de vuelta, y era un momento difícil porque cuando se me ocurría algo tenía que ir a hablarlo con Thomas, tenía que convencerlo. ¿Y cómo convencés a un hombre de 76 años?


NIETO

...en inglés...


HERNÁNDEZ

...que hacía dos, tres años, estaba filmando los tanques del ejército israelí atravesar Palestina... entonces eran discusiones que eran una cosa demencial. Era: “Thomas, what about this...”, “Qué te parece poner la cámara acá...” [imita el ruido de una protesta] Ffff... Why? Why? Por qué? Por qué? “No necesitás eso...” “!Pero Thomas...!” [imita el sonido de una discusión], después iba y ponía la cámara [con voz impostada] “Ah sí, muy bien...” [risas] ...y lo otro que pasaba es que yo, como fotógrafo, le preparé a Thomas un pedido de luces y un paquete como yo nunca tuve en mi vida. Había grúa, panther... todo un camión... y Thomas agarró el pedido de luces y dijo :“Qué es toda esta mierda” [risas]. [Recrea el diálogo con Mauch] “Pero no tenemos la grúa todos los días”. “No, Thomas, tenemos la grúa cuatro días...” “Ah, no, si no la vamos a tener todos los días no la queremos. ¿Porque qué vamos a hacer? ¿Vamos a inventar planos con grúa los días que tenemos la grúa? Es una locura. ¿Para qué? ¡No! Si no la tenemos no la tenemos. No vamos a regular nuestra inventiva en función de si tenemos o no tenemos este recurso. No, no la tenemos”. Empezamos a devolver... me acuerdo que los Musitelli [la compañía que alquila equipos de filmación] no podían creerlo, porque Thomas devolvía cosas, devolvíamos un paquete inmenso de luces... y después Thomas es como... no le pone nada... o sea, lo único que le interesaba era que la cámara tuviera sensibilidad, que pudiera ver las cosas... y después eran discusiones...

“Thomas, no te parece iluminar un poco más esto...” “Ah, bueno...”, y entonces era todo una negociación, pero por otro lado... yo qué sé... fue muy salado. Hubo momentos muy... muy acalorados, pero fue todo lo que había pedido. De vuelta, es lo mismo. Querés hacerlo, bueno, lo tenés. Querés tener al Klaus Kinski de la dirección de fotografía en tu set y vivir la Herzog, bueno, acá la tenés. Ahora lidiá con él. Y era así. Por otro lado, lo que pasó es que el tipo nunca quebró... nunca, ninguna discusión fue porque estuviera cansado o por... o sea, lo que me demostró Thomas es que el tipo es un soldado del cine, que lo que le importaba era hacer una película y hacer la mejor película posible. En eso está el vínculo de amor que... wow, sí, los dos amamos las dos cosas, los dos tenemos ideas muy fijas sobre ciertas cosas... y esa línea fue la que finalmente terminó primando por sobre todas las cosas, que estábamos haciendo una película juntos y queríamos hacer la mejor película posible y todo se trataba de eso. Si pienso que tu plan es una mierda es porque en esta película no cabe y no es nada personal... así que sí, yo también tuve mis discrepancias [con el fotógrafo], tomé de mi propio chocolate.


Persona del Público 4


Hay una más. Yo quería preguntarte una cosa de guión, porque durante la película había una especie de MacGuffin, que yo digo, por qué  ese número de teléfono. Aparece en el aeropuerto, lo primero que hace es llamar por teléfono, el clímax pasa llamando por teléfono, pero él realmente podía haber llamado por teléfono desde Alemania [risas]

Si el número de teléfono es la única información que tiene de ella, lo normal es llamar desde Alemania. Lo que pasa, yo reconozco, que después de escuchar tu charla ya lo he entendido todo: la motivación de él y toda la historia y cómo es él, realmente él tenía que ir allí, vivirlo, y daba igual. No sé tú que piensas, si pensabas en el número de teléfono...


HERNÁNDEZ

Sí, lo del teléfono y la comunicación era un tema, pero también a veces... Daniel Hendler y Micaela Solé son los productores de la película y en un momento Dani quería defender un corte donde fuera todo más directo, y me acuerdo que Mica lo puso en palabras, dijo: “No, pero este tipo no viene a encontrarse con ella, viene a seguir perdiéndose...”, es la historia de un tipo que se está boicoteando también.

Toda la película es un gran boicot, o sea todo lo que está haciendo es asegurándose de que no llegue nunca a enfrentar lo que tiene que enfrentar, que es lo que hacemos el noventa porciento de las veces. Buscamos todas las maneras posibles para no llegar a donde realmente queremos llegar, porque si no tenemos que enfrentar lo que no queremos enfrentar y eso es un poco la idea.